قطار الملح والسكر.. رحلة الهروب من الجحيم إلى الموت

في الفيلم البرتغالي "قطار الملح والسكر" The train of salt and sugar للمخرج ليسينيو أزيفيدو Licinio Azevedo تبدو لنا رحلة القطار المتجه من "نامبولا" إلى "مالاوي" في موزمبيق وكأنها رحلة الحياة بالكامل، ومن دون هذه الرحلة فالحياة متوقفة تماما، أو لا قيمة لها.

بعد عشر سنوات من الحرب في موزمبيق تصبح الحياة مستحيلة بالنسبة لمن يعيشون في "نامبولا"؛ نتيجة النقص الشديد في السكر، حتى أنهم لا يجدون ملعقة واحدة لتحلية الشاي؛ الأمر الذي يجعل عددا كبيرا من المواطنين راغبين في السفر إلى "مالاوي" من أجل تبادل الملح الوفير لديهم بالسكر، ومن ثم العودة مرة أخرى لبيعه والتجارة فيه، فالنقص الشديد فيه قد جعل له سعرا مرتفعا، كما أن الحياة تبدو مستحيلة؛ بسبب الفقر والفاقة اللذين كانا النتيجة الطبيعية للحرب الطويلة؛ وهنا يكون من الطبيعي لهم أن يغامروا بحياتهم في رحلة محفوفة بالمخاطر والقتل من أجل الحصول على السكر والعودة به.

يبدو الأمر طبيعيا بالنسبة للمسافرين من أجل تبادل الملح بالسكر، فليس مهما لديهم التساؤل: هل سيصلون إلى مالاوي أحياء أم لا، وهم لم يفكروا كذلك في عودتهم أحياء أم لا؛ فالحياة التي يحيونها في "نامبولا" أشبه بالموت؛ ومن ثم يكون الموت بالنسبة لهم أثناء رحلة التبادل والعودة مشابها لما يحيونه في "نامبولا".

لذلك نرى من خلال هذه الرحلة المحفوفة بالمخاطر العديد من الحيوات المختلفة للمواطنين المسافرين من أجل الحصول على السكر، فهناك الرجل المسافر مع زوجته وطفلهما الرضيع، وهناك السيدة الحامل الذاهبة إلى أهلها بعدما تخلى عنها أبو الجنين، وهناك "روزا" الممرضة الذاهبة إلى مستشفى جديد ستعمل فيه، والعديد من الحيوات والقصص الأخرى التي نراها في رحلة هذا القطار المحفوفة بالمخاطر نتيجة وجود العديد من الجماعات المسلحة التي ستعترض طريق القطار للسطو عليه وقتل كل من فيه، ولكن على الجانب الآخر سنرى بعض الحيوات المختلفة الممثلة في الجنود العسكريين الذين يعملون على حماية القطار والرحلة ومن فيها؛ لذلك سنرى القائد الأعلى للجنود المتميز بالصلابة والتعالي بتقاليده العسكرية، والقائد "سالومون" الراغب دوما في الاعتداء على النساء الموجودات في الرحلة باعتبارهن حق له وكأنه امتلكهن بما أنه يحمي الجميع، والقائد "تيار" الذي تخرج في الأكاديمية الروسية في أوكرانيا، وهو القائد الذي يتميز بالكثير من الإنسانية واحترام الجميع؛ لذلك يعاديه "سالومون" طول الرحلة؛ لأنه يرفض سلوك "سالمون" في اعتدائه على النساء وكأنهن ملكية له، كما أنه يعترضه في العديد من التجاوزات العسكرية التي يقوم بها.

يؤكد الجنود للمسافرين منذ بداية رحلة القطار أنهم كجنود مسؤولين عن حياتهم مسؤولية كاملة، وما عليهم كمواطنين سوى طاعة الأوامر العسكرية والالتزام بما يؤمرون به والانبطاح أرضا إذا ما حدث أي هجوم عسكري على القطار حتى تنتهي المعركة، وبالفعل يلتزم جميع المسافرين بالأوامر العسكرية حينما تحدث العديد من المناوشات والهجوم على القطار أثناء رحلته، وهي الرحلة التي تتوقف أكثر من مرة إما بسبب الهجوم والقتال من أجل الدفاع عن حياة المسافرين، أو لأن قضبان القطار قد تم خلعها من قبل إحدى الجماعات؛ فينزل المسافرون من أجل إصلاحها واستكمال الرحلة مرة أخرى، أو لوجود انفجار يعمل على تعطيل رحلتهم والسطو عليهم.

أثناء الرحلة يحاول القائد "سالومون" الاعتداء على "روزا" الممرضة وأخذها في كابينته الخاصة بدعوى أنها ستطبخ له، في حين أنه يريدها كجارية له يضاجعها فقط باعتبارها ملكية خاصة له، ولكن القائد "تيار" يمنعه من ذلك وينصحها بالابتعاد عن طريق "سالومون" بالبقاء في منطقة آمنة بعيدا عن عينيه، وهنا تبدأ قصة حب بين "روزا" و"تيار" في الوقت الذي يتابعهما فيه "سالومون" راغبا فيها وساخطا على زميله راغبا في قتله، وفي نفس الوقت يقوم "سالومون" بإرغام الزوجة المسافرة مع زوجها وطفلهما الرضيع على الرضوخ له والدخول إلى كابينته كجارية له، وحينما يعترض الزوج يهدده بالقتل؛ مما يجعله يستسلم لتسليم زوجته له، لكنه بعد عدة أيام يذهب إلى القائد ليستأذنه في أنه بحاجة إلى زوجته لأن الرضيع في حاجة إلى الطعام؛ الأمر الذي يجعل "سالومون" يأمر جنوده بضرب الزوج بقسوة ووحشية لأنه تجرأ على طلب زوجته.

هنا يتدخل القائد "تيار" ويتحدث مع القائد الأعلى عن تجاوزات زميله ويطلب منه أن يوقفه عن هذه التجاوزات، ولكن حينما يجري القائد الأعلى تحقيقا في الأمر يخشى الزوج من "سالومون" وعقابه فيقر أمام القائد الأعلى أن زوجته معه، وكل ما هنالك أنها خرجت لتروح عن نفسها ثم عادت إليه وكل شيء على ما يرام.

يتخذ "سالومون" موقفا عدائيا من "تيار" ويحاول الاعتداء على "روزا" مؤكدا لها أنها ستكون له قبل نهاية رحلة القطار؛ الأمر الذي يجعل "تيار" يهدده بالقتل إذا ما اقترب من "روزا" مرة أخرى، وفي إحدى المعارك التي تهجم فيها إحدى المجموعات المسلحة على القطار وتشتبك القوة العسكرية التي تؤمن القطار بهم ينجح "تيار" في قتل قائد المجموعة المسلحة منذ بداية الهجوم؛ الأمر الذي ينهي القتال سريعا، وهنا يتربص به "سالومون" راغبا في قتله فيخرج "تيار" مسدسه للدفاع عن نفسه ويقوم كل منهما بإصابة الآخر بطلق ناري، كما يسرع الزوج الذي سبق "لسالومون" أن اعتدى على زوجته بالإجهاز عليه بسكينه، وهنا يأمر القائد الأعلى بترك جثه "سالومون" لأنه بتجاوزاته العديدة، ومحاولته قتل زميله "تيار" لا يستحق قبرا.

تحاول "روزا" إنقاذ "تيار" إلا أنه يلفظ أنفاسه الأخيرة متأثرا بالطلق الناري، كما أن السيدة التي كانت حاملا في بداية الرحلة تصاب بطلق ناري أثناء إحدى الهجمات على القطار وتموت تاركة طفلها الذي أنجبته قبل الهجوم بقليل.

يصل القطار إلى محطته التالية وهو يحمل جثة القائد "تيار" حبيب "روزا" التي تودعه وتأخذ طفل المرأة المقتولة للعناية به بعدما فقدت حبيبها، بينما يستمر القطار في رحلته وكأن شيئا لم يحدث، في رغبة من المخرج في القول: "إن الحياة مستمرة، ولن يوقفها أي شيء حتى لو ماتت قصة حب، أو ماتت أم تاركة طفلها بين يدي غيرها للعناية به؛ فهذا هو الطبيعي واليومي أثناء الحروب".

ربما كان أهم ما يميز الفيلم هو أداء الممثلين خاصة الممثلة "ميلاني دو فالس رافاييل" التي قامت بدور "روزا" والممثل "ماتامبا جواكيم" الذي أدى دور القائد "تيار"، كذلك الممثل الذي أدى دور القائد الأعلى، كما كان المونتاج عنصرا مهما من عناصر الفيلم؛ الأمر الذي أدى إلى حيوية المشاهد والسيناريو بشكل متلاحق من دون وجود أي إملال أو بطء في أحداث الفيلم، ولعل التصوير والكادرات المهمة التي كان المخرج حريصا عليها لاسيما التركيز على حركة سير القطار، واللقطات القريبة لعجلات القطار كانت من أهم ما يميز الفيلم فنيا.

قطار الملح والسكر محاولة فنية لتأمل الحياة بعد الحرب في موزمبيق عام 1988م من خلال رحلة خطيرة في قطار يرغب من يقومون بها في الحياة، لكن بعضهم تنتهي حياته في هذه الرحلة.

مجلة الشارقة الثقافية 
عدد ديسمبر 2017م

 محمود الغيطاني

جميعهن.. بؤس الفكرة والجهل بتقنيات الرواية

مما لا شك فيه أن الفكرة الأدبية التي يتحدث فيها الروائي هي أمر يخص صاحبها، بمعنى أنه لا يمكن للناقد أن يتعرض من خلال ما يتناوله من أعمال أدبية للفكرة التي يتحدث فيها المؤلف؛ لأن الأفكار لا يمكن لها الخضوع للنقد بقدر خضوع الكيفية أو الآلية التقنية التي تناول بها السارد فكرته، ولعله مع ظهور العديد من المدارس النقدية الحداثية وما بعد الحداثية، ومع ظهور العديد من تقنيات السرد الجديدة، المختلفة كليا عما كنا نعرفه فيما مضى من أساليب للسرد؛ بات من الصعب التعرض للآليات السردية الحديثة بالنقد أو إخضاعها لشكل بعينه من أشكال المدراس النقدية الكلاسيكية منها أو الحديثة، كما أنه لا يمكن إنكار أن النص الأدبي هو الذي يفرض آلياته الأدبية على الناقد ومن ثم يتولد المنهج النقدي من خلال النص المكتوب وليس العكس، ومن هنا لم يعد من الممكن إخضاع النص الأدبي لمنهج من المناهج بقدر خضوع المنهج نفسه للنص المكتوب.

لكن هل معنى ذلك أن الكاتب قد بات يتمتع بالحرية الكاملة في كتابته بأي شكل من أشكال السرد، وبالتالي يصبح الناقد خاضعا وموافقا على أي شكل سردي بدعوى المناهج الحداثية وما بعد الحداثية؟

إن الموافقة على أن الناقد لابد أن يكون خاضعا وموافقا على كل ما يأتي به السارد باعتبار أن المناهج النقدية الحديثة تتيح له ذلك سيؤدي بالضرورة إلى الفوضى الكاملة في الكتابة ومن ثم يصبح من السهل أن يكتب أي كان ما يشاء من غث ولا معنى له ثم يتبجح بأن هذا شكل كتابي لابد من قبوله. إذن فالأمر هنا ليس على إطلاقه كما قد يبدو، والنقد هنا لا يفرض على الكاتب أي شكل من أشكال القيد أثناء عملية السرد، لكنه يُقنن البديهيات فقط ثم يكون على الكاتب فيما بعد أن يختار ويُطور أشكال السرد تبعا للشكل الجمالي والفني الذي يراه مناسبا لموضوعه الذي يختاره.

فكرت كثيرا في موضوع التقنيات السردية والفكرة الفنية التي يتناولها الكاتب أثناء قراءتي لرواية "جميعهن" للروائية هناء عبد الفتاح؛ فالموضوع الذي تتحدث فيه الروائية هنا- رغم سذاجته- لا يعنيني من قريب أو بعيد كناقد سواء قبلته أو رفضته؛ لأن هذا أمر يخص كل مبدع، لكن التقنية التي يتناول بها المؤلف موضوعه هي التي تخصني، وهي التي تجعلني قادرا على هضم الفكرة سواء كانت تروق لي أم لا، وهنا كانت أزمة الروائية في روايتها.

الرواية تبدأ بحدث شيق بالنسبة للقارئ وهي فتاة ما منهارة نفسيا تتجه إلى المشفى لرؤية شخص ما في العناية المركزة بين الحياة والموت بسبب طعنه بالسكين، وفي الوقت الذي تتحايل فيه على حارس المشفى من أجل السماح لها برؤيته يرفض الرجل تماما؛ لأن الأطباء يمنعون الزيارة عنه نظرا لتحرج حالته، هنا تعرض على حارس المشفى ممارسة الجنس معها كرشوة كي يسمح لها بالزيارة ومجرد الوقوف أمام زجاج غرفة الرجل المصاب صامته، فيوافق الحارس على تمريرها لرؤيته ولكن بشرط ممارسة الجنس معها مرتين وليس مرة واحدة فقط كما عرضت.

بين هذا المشهد الافتتاحي ومشهد النهاية الذي كان هو نفس المشهد تدور الرواية بأسلوب التذكر Flash Back المستعار من تقنيات السينما، حيث يُصرّ الحارس على معرفة حكايتها وعلاقتها بالمصاب وتبدأ في الحكي لتنتهي الرواية حيث المشهد الأول الذي بدأت فيه الرواية وهي مع حارس المشفى الذي يستمع إليها بعدما مارس معها الجنس.

لكن هل وُفقت الروائية هناء عبد الفتاح في عرض هذه الحكاية ومن ثم قدمت رواية متماسكة؟

إذا ما تأملنا اللغة السردية التي تكتب بها عبد الفتاح سنلاحظ أنها لديها الكثير من القصور في لغتها الروائية التي تنحو بها باتجاه التزيد في الوصف والاستطراد بشكل يدعو إلى الملل؛ مما يجعلنا راغبين في إعادة كتابة الرواية مرة أخرى وتنقيح هذه اللغة المتزيدة التي لا داعي لها، أي أن الأداة الأولى للكاتبة –اللغة- كانت من أهم الأسباب التي تدعو القارئ للإعراض عن استكمال هذه الكتابة. يتضح ذلك من هذه الفقرة مثلا: "كانت عقارب الساعة تشير إلى الثالثة صباحا عندما كسر صوت الرعد الموحش ظلام السماء ليعلن ليلة شتاء ماطر؛ لها من العنف والشراسة ما يربك القلوب ويصيب بالقلق والتوتر الكبير. هذه الليلة اتخذ الشتاء، والذي يجري عليه مزاج أغلبية البشر قرارات ديكتاتورية، أراد خطف النوم من عيون الناس وتحويل المتعة بالمطر إلى خوف، والبهجة بنسيمه إلى رهبة، والتأمل في أجوائه إلى ترقب، وهو ما جرى على كل سكان المدينة النائمة إلا هي"، ففي هذه الفقرة التي افتتحت بها الروائية روايتها يتضح أنها لديها رغبة قاتلة في الثرثرة التي لا معنى لها، وهي الثرثرة التي لا تُضيف إلى العمل الفني بقدر ما تأخذ منه وتضعفه، كما أن كثرة التوصيفات التي تحرص عليها لا داع لها؛ لأنها لم تعتمد على هذه التوصيفات في الإغراق في الحالة النفسية لأي من شخصيات الرواية، بل هي توصيفات من أجل التوصيفات فقط.

ربما لو كانت هذه التوصيفات المتعددة من أجل بناء حالة نفسية عميقة ومركبة تعتمد على هذا الجو العاصف الماطر؛ كان من الممكن تقبلها، لكن أن تكون التوصيفات العديدة لأن المؤلفة راغبة في ذلك فقط لاعتقادها أن هذه هي اللغة الأدبية الناجحة أو المؤثرة فهذا ما يعصف بالسرد الفني ويجعلنا نترك العمل منذ السطور الأولى لأنها لغة ساذجة سرديا تجعل القارئ يتساءل: لم لم تتوقف الكاتبة عند قولها: كانت عقارب الساعة تشير إلى الثالثة صباحا عندما كسر صوت الرعد الموحش ظلام السماء؟ وهل كل ما جاء بعد ذلك من ثرثرة كان له داع؟ وهل إذا ما تم حذفه سيؤثر على المعنى أو السرد؟

هذا ما نراه أيضا في قولها: "لم تبال بتسلل طين الشارع إلى قدميها حتى جعلها أشبه بأقدام بشر عصور ما قبل الميلاد ومضت غير مكترثة بحالات الصخب حولها"، كان من الأجدى بها القول: "لم تبال بتسلل طين الشارع إلى قدميها غير مكترثة بما حولها"، أما أن تتزيد في الوصف كي تصف القدمين بأقدام بشر عصور ما قبل الميلاد فهو وصف لا معنى له سوى السذاجة في السرد، وهي السذاجة التي لابد أن تصرف القارئ عنها غير مكترث بهذه الكتابة غير الناضجة، كما أن هناك ركاكة واضحة في تركيب الجمل وهذا ما نلمحه في قولها: "هنا لم أستطع تمالك نفسي، فقدت التحكم في كتم ضيقي من كلامه، سيطر الغضب علي فقلت: ألا تتوقف عن إهانتي بعد؟! كلامك يُسبب لي جروحا قطعية في نفسي". هنا يبدو السرد ركيكا إلى حد بعيد، فما معنى قولها: ألا تتوقف عن إهانتي بعد؟ ولم كانت كلمة "بعد" التي اختتمت بها الجملة؟ وكيف يسبب لها الكلام جروحا قطعية في النفس لاسيما أن شخصية الراوية كما أكدت المؤلفة على طول روايتها هي مجرد شخصية غير متعلمة، من بيئة اجتماعية لا تعلم عن الحياة أي شيء سوى مقاومة الفقر الذي ينهش فيهم ليل نهار، ولم تتلق قسطا كافيا من التعليم اللهم إلا الكتابة فقط، فهل هذا يجعلها قادرة على التحدث بمثل هذا الأسلوب الذي يجعل الكلام مُسببا للجروح القطعية في النفس؟!

لكن هل توقف الأمر على سذاجة السرد فقط؟

لو كان الأمر قد توقف على سذاجة السرد لكان الأمر هينا، وجعل الرواية مقبولة إلى حد ما، لكن المؤلفة ليس لديها أي فكرة عن منطقية الأشياء، أي أن الحدث كان يتطور تبعا لرغباتها كمؤلفة –لأنها عايزة كدا- وليس لأن الحدث لابد له أن يتجه ويتنامى بهذا الشكل، ومن ثم حملت الرواية كل ما تفكر فيه الروائية من أفكار تفكر فيها من خلال لي عنق النص تبعا لما تفكر فيه وتريد مناقشته، وهو ما أدى إلى دخول صوت المؤلف ورأيه بشكل صارخ داخل العمل بشكل أفسده تماما، فبدا لنا الأمر أن السرد هنا عبارة عن مقالات أو نقاشات في قضايا بعينها تخص المرأة في المجتمع، وليس مجرد سرد روائي من المفترض أن يغلب عليه الفني في النهاية.

تتحدث الرواية عن "زهرة" الفتاة التي ذهبت لرؤية الرجل الموجود في العناية المركزة، ومن خلال التذكر والحكي نعرف أنها من عائلة تعيش فيما يشبه الخرابة بينما تعولها جدتها نتيجة لأن أبويها مصابان بالتأخر العقلي، وفي هذه الخرابة التي تعيش فيها لا يوجد سوى حمام مشترك لكل من يعيشون في هذا المكان، كما أنه لا يوجد جدران فاصلة بين الجيران سوى ملاءات؛ الأمر الذي يجعل أي همسة يسمعها الآخرون، حتى أن الجنس يسمعه الجميع، وهذا ما جعلها تشعر دائما بأنها أقل كثيرا من حيث المستوى الاجتماعي مع زميلاتها في المدرسة؛ الأمر الذي يجعلها تترك التعليم، وحينما يتقدم محمود للزواج منها وهو ابن إحدى العائلات الموسرة – من دون توضيح السبب في إقبال محمود على الزواج من فتاة بمثل هذه المأساة الاجتماعية ومن دون وجود أي سابق معرفة أو أي علاقة حب أو مقابلة سابقة- تفرح بهذا الزواج لأنه سينتشلها من الفقر الذي تعيش فيه، لكن محمود معتاد على تعاطي الحشيش حتى بات مدمنا له ولا يعنيه شيئا في حياته سواه، وهو عاطل تنفق عليه أمه، وحينما تموت هذه الأم تكتشف أن محمود قد أنفق كل ما يمتلكه على الحشيش وبالتالي عادت إلى الفقر مرة أخرى بينما هو متغيب عن العالم مع الحشيش، فتحاول أن تغير الظروف لأنها لا ترغب لابنتها أن تعيش نفس المأساة التي عاشتها من قبل، ولأنها عملت فيما قبل في العديد من الأعمال كخادمة وغيرها من الأعمال فهي لا ترغب أن تعود إلى هذه المهن الوضيعة مرة أخرى فلم تجد سوى المتاجرة بجسدها كوسيلة للحياة والإتيان بالمال معتمدة في ذلك على أن محمود لا يعنيه من أين تأتي بالمال ما دامت توفر له الملبس والمأكل والحشيش الذي يرغبه، وهنا تدعي المؤلفة أن البطلة "زهرة" تبدأ في الشعور نحوه بالمسؤولية وكأنه ابنها الذي لابد لها أن ترعاه، وهذه المسؤولية تعني أنه لا حق له في جسدها؛ فهي تشعر تجاهه بالأمومة ما دامت مسؤولة عن رعايته وهذا ما جعلها تأنف وترفض رفضا تاما أن يقترب منها جسديا مرة أخرى، ومن ثم حينما حاول ذات مرة أن يضاجعها وأصر في ذلك لم تجد أمامها سوى السكين الذي غرسته في جسده ليقع صريعا أمامها.

ربما كانت الفكرة برمتها مجرد فكرة ساذجة لا يمكن تقبلها بسهولة لاسيما موضوع أنها قتلت زوجها لأنها تشعر تجاهه بالأمومة ما دامت ترعاه وتنفق عليه، ومن هنا ينهار البناء الروائي كله- المنهار أساسا منذ البداية- هذا فضلا عن لا معقولية الكثير من الأحداث والحوارات التي جاءت في متن السرد.

بعد مرور صفحتين من بداية الرواية تحدثت فيها عن المرأة الذاهلة التي تتجه إلى المشفى تكتب: "إنها زهرة، زهرة في العقد الثالث من العمر، وما أغرب حكايات الزهور!! ما أفقر الخيال وما أضأله! عندما يُقارن بواقع أغنى من الدخول معه في مقارنة أصلا! نساء المدن في كل بقاع الأرض عادة يحملن رسالات شديدة اللهجة لأي خيال يقترب من الحديث عنهن.. واقعهن أكبر من أن يُختزل في مجرد اجتهادات شطح الخيال يوما لوصفه. كل نساء المدن زهور طرحت في الحديقة، كلهن يحملن عطرا لا تخطئه أنف متذوق بشرط أن يكون متذوقا فعلا لا مدعيا، كلهن شريكات في قواسم لا تتغير مهما تغير اللون والشكل والجنسية والأرض التي نبتت فيها، كلهن شريكات في أرض السعادة العابرة والأحلام المؤجلة والمضغوطة وربما المتبخرة!! الزهرة هنا قصيرة القامة.. سمراء البشرة.. بالية الأوراق"، نلاحظ هنا أن صوت المؤلفة يدخل بضجيج لا يمكن احتماله حينما تكتب: "إنها زهرة"، مجرد هذه الجملة فقط تخرجنا مباشرة من الحكي الروائي إلى الانتباه لصوت المؤلف الخارجي، ثم لا نلبث أن ننتبه إلى كل ما جاء بعد "إنها زهرة" من ثرثرة لا معنى لها سوى أن المؤلفة اعتمدت على لغة غنائية لا معنى لها لتتفلسف من خلالها في الحديث عن نساء المدن والواقع والخيال الذي لا علاقة له بالموضوع.

كما أن الحديث الذي وضعته على لسان الشخصيات كان فيه من الاصطناع والافتعال ما لا يمكن احتماله في أي سرد روائي؛ فبعدما مارس معها الحارس الجنس الذي قدمته له كرشوة جنسية تكتب: "قال بصوت مجهد وهو مسجى على الأرض.. من أين أتيت؟! أنا بلقائك هذا جالست جميع النساء، شربت من شهدهن جميعا ما يكفيني، أنت منظومة النساء، أنت القوة والضعف، والشرف والعهر، والثورة والعبودية، أنت أعلى سقف يفكر رجل في الوصول إليه.. تعالي ندخن سيجارة معا"، هل من الممكن تقبل هذا الحديث من حارس لمشفى، وهل من الممكن توجيه هذا الحديث لداعرة؟! الأمر هنا لا يعدو أكثر من حوار ذهني سيطرت فيه ذهنية المؤلفة على الشخصيات فاستنطقتها بلغتها هي كمؤلفة ومن ثم لم يتحدثوا بلسانهم أو لغتهم؛ فالرجل هنا يبدو شاعرا أو مثقفا ثوريا وليس مجرد حارس على باب مشفى، ومن هنا تبدأ العديد من الحوائل بين العمل والقارئ في النشوء لتعمل على الحيلولة الكاملة بين القارئ وتلقي العمل المصطنع غير الخاضع لأي تقنية سردية اللهم إلا لذهن المؤلفة التي تضع ما يحلو لها على لسان شخصياتها بشكل ساذج.

نلاحظ أيضا عدم القدرة على فهم سيكولوجية الشخصية التي تتحدث عنها ومن ثم يبدو لنا الحدث شديد الاعتباطية؛ نظرا لأنه لا يعتمد على فهم الحالة النفسية لدى الشخصيات، فبعدما ضاجعها الحارس مباشرة بشكل فيه الكثير من الحيوانية والاستغلال؛ ومن ثم سمح لها بالصعود لغرفة العناية المركزة تكتب: "أمام دائرة زجاجية سميكة موجودة أعلى باب الغرفة الراقد فيها محمود، وقفت تضرب بعينيها وتطوف الغرفة كلها من الداخل حتى وقع نظرها عليه نائما والأجهزة الطبية متصلة بفتحتين في جسده.. تحول وجهها إلى العبوس وعادت الدموع في عينيها تدفع بعضها بعضا من جديد.. عادت لها الرعشة نفسها والخوف نفسه، عادت منفصلة عن كل ما حولها وبدأت شفتاها تردد في هدوء "محمود".. "محمود"، ثم صمتت! تأثر صابر بخوفها عليه، رعشتها أمامه، شعر هنا أن امرأة بتلك القوة عندما تنهار بهذا الشكل لابد أن يكون الوجع فاق كل الحدود.. اقترب منها هامسا: لا تتخلي عن أملك في أن يعيش مثيلاتك يأبى اليأس أن يتسلل لنفوسهن.. اصبري يا حلوة واستدعي قوتك وأنا على يقين أنها ستنصفك"، هنا تتبدى لنا لا منطقية السرد بشكل فادح فيه الكثير من الضجيج؛ فالحارس الذي ضاجعها منذ دقائق في مقابل رؤية زوجها لا يمكن له أن يتحدث بمثل هذا الشكل، ولا يمكن له أن يتعاطف معها؛ لاسيما وأنه بعد هذا المشهد يطلب منها أن ترافقه كحبيب في مقابل أن يسمح لها دائما في رؤية الزوج، فمن أين أتى مثل هذا الشكل من التعاطف؟ ومن أين عرف عنها هذه القوة التي يتحدث عنها؟ وكيف نبع كل هذا التقدير والاحترام داخله تجاه عاهرة ضاجعها مرتين قبل السماح لها بالدخول إلى المشفى؟! كما أننا لابد لنا من الانتباه إلى جملة: "وقفت تضرب بعينيها وتطوف الغرفة كلها من الداخل حتى وقع نظرها عليه نائما والأجهزة الطبية متصلة بفتحتين في جسده"، لم كانت الجملة بمثل هذا الشكل؟ هل من المعقول أن الغرفة بمثل هذه المساحة الشاسعة التي تجعلها غير قادرة على تمييز وجوده مباشرة ومن ثم كان لابد أن تجول بنظرها في أنحائها حتى تراه؟ إنها السذاجة الفعلية في السرد الروائي.

هل ثمة من يذكر ما قاله الخطيب القزويني في كتابه المهم "الإيضاح" حينما تعرض لتعريف البلاغة بقوله: "إنها مطابقة الكلام لمقتضى الحال؟"، لابد من العودة إلى هذا التعريف دائما لكل من يرغب في كتابة القصة أو الرواية ليعرف كيف يسوق الكلام على لسان الشخصيات الروائية أو القصصية التي يكتب عنها، وإلا سيكون الكلام على لسان الشخصيات مجرد كلام في الفراغ الطلق يسوقه المؤلف كيفما شاء بلغته هو وليس من خلال لغة الشخصيات التي يكتبها، وهذا ما نراه في رواية "جميعهن" للروائية هناء عبد الفتاح التي تتحدث على لسان شخصياتها بشكل لا يمكن أن يستقيم مع الحكاية التي تتحدث عنها فنراها تتحدث على لسان زهرة التي تحكي للحارس عن عملية ختانها بشكل جماعي مع غيرها من الفتيات بقولها: "أفقت.. رأيتنا متكدسات على سرير الغرفة في وضع تبادل كالفراخ، وتأتيني من الخارج أصوات الاحتفال بما فعلنه معنا ورائحة سلق لحم الماعز، وقعت عيناي على ذراعي الملفوف عليه ما قطع مني فخلعته وأنا أبكي، رأيتها منكمشة ويكسوها الملح متلونا بلون دمي الأحمر فحدثتها وكأنها ستجيب علي: ماذا فعلتِ لتشعر ستي وجيران الحي أنك مشكلة ويجب الخلاص منكِ؟ لماذا قطعوك مني.. ومنا جميعا؟ هل أنتِ خطر عليّ وكنتِ ستؤذينني؟"، ثم تقول بعدما توفيت إحدى الفتيات نتيجة مضاعفات الختان ورؤيتها لأم الفتاة تبكي: "قلت لها في نفسي وأنا أبكي: آه يا فاجرة يا مجرمة.. تلومينها؛ لأن جسمها لم يتحمل أن تلقي عليها وساخات رأسك.. أنتِ سلمتها لستي وهي التي قتلتها وقتلتنا جميعا دون أي سبب أو ذنب.. حريق القلب يليق بك.. ذوقي!!"، هل من الممكن أن يكون هذا حديث طفلة في العاشرة من عمرها؟ وهل ستتساءل الطفلة مثل هذه التساؤلات وتعرف أن سبب الختان هو وساخات في رأس الجميع؟! إن الحديث هنا لا يمكن أن يستقيم مع الواقع، بل هو حديث المؤلفة نفسها.

عدم القدرة على استنطاق الشخصيات أدى إلى وقوع المؤلفة في التقريرية وكتابة أجزاء كبيرة تعرض فيها رأيها في قضية الختان في شكل مقالي وليس شكل روائي فتقول على لسان زهرة التي تحكي لصابر الحارس: "لم يكن عقلي وقتها مهيئا لفهم أي أسباب لما جرى، لم أكن أفهم أن قطع جزء من مهبل الأنثى هو عادة أجازتها العقول في المجتمعات الشرقية لمنع تفاعلها مع غريزة الجنس! يفترضون فيها العهر منذ طفولتها فيحكمون عليها بإعدام الغريزة دون أي حيثيات منطقية تذكر، دون أن يسمعوا الدفاع، دون حتى أن يقبلوا الاستئناف.. في شرق أرض الله متاح للأنثى أن تتحرك فيها كل الغرائز الطبيعية التي خلقها الله إلا الجنس؟! متاح لها الشعور بالجوع.. بالعطش.. بالنوم.. بالألم.. متاح لها البكاء كما تشاء عندما تُقهر وتُصدم وتُخذل وتحتاج وتئن.. متاح تجرع كميات من البؤس بلا حساب، ولاانسحاق في كل تفاصيل الوجع والضجر بلا حدود، متاح الانكسار ومقبولة جدا المذلة، أما الجنس فليس من حقها.. يحرمونها من الشعور به، أو تشعر به مشوها حتى بعد أن تتزوج ويصبح من حقها شرعا وقانونا، يحولونها إلى كائن بارد لا يتجاوب، لا يحس ولا يستجيب بقصف بوابتها الرئيسية بشفراتهم الحادة منذ نعومة أظفارها..! كيف تستقبل أجسامنا الشعور به بعد ذلك؟! حولتمونا لدمي ونحن من خلقنا الله بشرا، يا لوقاحتكم أيها الظلمة المتخلفون؟! كيف تتجرءون على أجسامنا بكل هذه الوقاحة؟! ومن أعطاكم الحق في هذا؟! أي مجتمع هذا الذي يعدم مشاعر طبيعية في الأنثى وتكون هي نفسها متاحة للرجل ومغفور له مقدما أن يمارسها مثلما يتنفس؟! أي مجتمع أوقح من المجتمع الذي يقبل هذا؟!!".

هل من الممكن أن يتقبل عاقل هذا الحديث باعتباره سردا روائيا في سياق روائي؟! إنه مجرد مقال رأي في قضية الختان، كما أنه مقال لا جديد فيه ولا يخرج عن إطار مشكلات المرأة في العالم الثالث التي تعاني منها وستظل تجترها للأبد غير قادرة على الخروج والتخلص من أسرها.

هناء عبد الفتاح

نلاحظ من خلال هذه الرواية أن المؤلفة تعاني- مثلها في ذلك مثل جل إناث المجتمعات الشرقية- العديد من المشكلات الاجتماعية والنفسية التي يفرضها عليها المجتمع؛ ومن ثم كانت هذه الرواية من أجل إبداء رأيها في هذه المشكلات فقط، وسوق هذا الرأي على لسان شخصياتها في شكل تقريري، وهو ما نراه مر أخرى حينما تتحدث عن مشكلة العذرية بعد حديثها عن الختان، فتقول حينما تذكر أن جدتها كانت مختصة أيضا في فض عذرية العروس ليلة دخلتها: "في الغرفة تكون ستي وأنا وأم العروس وزوجها فقط، ممنوع دخول أي شخص آخر، الوضع مهين لأبعد الحدود، قاتل للكرامة وخال من أي آدمية.. الزوج وأم زوجته يقبضان عليها ويمنعانها من المقاومة يفتحان رجليها ويقومان بشل حركتها بشكل كامل دون أي مبالاة بصراخها وتوسلاتها وتلف ستي فوطة بيضاء على سبابة يدها اليمنى وتذكر اسم الله ثم تخرق مهبلها وتظل تعبث به حتى تتحول الفوطة كلها للون الأحمر! لا أدري أين الداعي هنا لذكر اسم الله؟!! هل لأنها في عيونهم تكون مثل الذبيحة التي تنحر صباح عيد الأضحى وعدم ذكر اسم الله يتعارض مع ذبحها طبقا للشريعة الإسلامية؟! أم لأنهم يبتغون مباركة الله لهذا الفعل الفاجع؟! أم لأنها حلقة من حلقات مسلسل الجهل المتفشي في عقولهم ويزين لهم أنه بدون اسم الله لن تجري العملية بنجاح؟!".

إذا ما تأملنا الفقرة السابقة التي تحكي فيها زهرة غير المتعلمة لصابر الحارس في المشفى سنلاحظ أن السرد على لسان زهرة مفتعل بشكل حقيقي وفيه الكثير من المباشرة ولا يمكن له أن يصلح سوى كمقال ركيك لكاتبة ركيكة، ومن ثم لا يمكن قبوله كسرد فني في عمل روائي، كما أننا نراها تتفلسف على لسان زهرة في أكثر من موضع فتقول: "الرجل الذي يسمح بأن تقوم بدوره ليلة الزفاف امرأة، عليه ألا يفكر أبدا في أن تراه زوجته رجلا بعد ذلك! لا يعلمون هؤلاء الجهلة أن بذرة المودة والرحمة لا تنمو إلا في أرض خصوبتها من دفء وحنان، وأن التفاصيل المفجعة في هذا المشهد لن تمحوها الأيام والشهور والسنين مهما مرت.. في بلادنا ينساقون وراء العادات والتقاليد المتراكم عليها أكوام الصدأ دون أن يستدعوا نعمة العقل ولو لحظة ليفهموا أن في هذا اليوم بالذات يتحدد الإطار العام الذي تسير فيه العلاقة الزوجية مستقبلا حتى تنتهي بالوفاة أو بالانفصال"، هنا لابد لنا من التوقف لنؤكد مقولة القزويني عن البلاغة ومطابقة الكلام لمقتضى الحال؛ فما نقرأه هنا على لسان زهرة لا هو بالسرد الروائي، ولا هو بالمقال، وليس أكثر من مجرد رأي تسوقه المؤلفة على لسان الشخصية، كما أنه غير متناسب مع الشخصية غير المتعلمة؛ فكيف لها أن تتحدث عن "الإطار العام"، و"هؤلاء الجهلة" من أهلها الذين تتحدث عنهم؟ يبدو الأمر وكأنما شخصية زهرة شخصية منبتة الصلة بالواقع الذي تعيش فيه وقد عادت إليه بعدما باتت مثقفة ومتعلمة كي تنتقد هذا الواقع المنغمسة فيه تماما.

تحاول هناء عبد الفتاح إتخام روايتها بالكثير جدا من التجارب الحياتية التي جعلت زهرة تتعرض لها، وبالتالي كانت هذه الخبرات والتجارب سببا رئيسا في فشل الرواية وميلها باتجاه التقريرية والافتعال والتصنع واللارواية في نهاية الأمر؛ فحينما تتحدث عن خدمتها لامرأة مسنة تقول: "طلبت من الله ألا يطيل في عمري أكثر من اللازم، فعندما يمر كأس الموت على أصدقائك وبني جيلك فيغادرون ويستثنيك أنت فقط، سيقتلك الشعور بالغربة والغرابة في اليوم ألف مرة، وصعب أن تجد لغة حوار مشتركة بينك وبين أحد من محيطك الجديد بسبب الفجوة العمرية الفسيحة.. لا داعي أن يستمر عمر أحد بعد السبعين"، وهل من الممكن أن تقول شخصية مثل زهرة: "أما أعجب بيت خدمت فيه فكان لأسرة مكونة من سبعة أفراد، رأيت فيهم فاشية التعصب الديني، حرموا عليّ حياتي كلها"؟ هل من الممكن لنا تقبل أن تفهم زهرة بصفاتها الموجودة في الرواية معنى مصطلح "الفاشية" الذي قد لا يفهمه البعض ممن يدعون الثقافة؟ وهل سيفهمه حارس المشفى؟ إن الحديث هنا حديث اثنين من المثقفين وليس حديث حارس وعاهرة.

هذه هي نفس حالة التثاقف التي نراها حينما ترفض ممارسة الجنس مع رجل مسيحي لمجرد أنها مسلمة فتقول: "فزاعة الذنب ليست المشكلة الحقيقية، فالذنب في كل الأحوال واحد سواء كانت العلاقة مع مسلم أو مسيحي أو يهودي أو حتى عابد للبقر، المشكلة الحقيقية في شحن العقول الصغيرة عند الجانبين المسلم والمسيحي بفزاعات التمييز والدونية فتكبر مشبعة بحساسية مفرطة تترجم في معاملات بعيدة كل البعد عن شعارات المحبة والأخوة التي يتشدق بها الطرفان في المحافل العامة، المشكلة الحقيقية في أن سلامة الوحدة الوطنية هي مجرد محض ادعاء"، هنا تسقط الرواية بالكامل؛ لأنها في حقيقة الأمر ليست رواية، بل هي مجرد مجموعة من الآراء المباشرة المفتعلة التي تسوقها هناء عبد الفتاح على لسان الشخصيات، فالمؤلفة هنا لا تعرف كيف تبني الشخصيات، وتجهل كيف تطورها، وتجلعها تنطق بما لا يمكن أن تنطق به، بل كان وجود المؤلفة داخل العمل واضحا تماما لأي جاهل بسرديات العمل الأدبي، ومن هنا كان هذا السرد لا معنى له.

الكارثة التي نلاحظها فيما تُصدره دور النشر يوما بعد آخر هي فقر الخيال لدى من يكتبون، وانهيار اللغة السردية لديهم، وعدم فهمهم لآليات السرد الأدبي الذي يكتبون فيه، بل والأفدح أن يجد من يكتبون هذا اللغو الذي لا معنى له من ينشرون لهم، ومن يقرأ هذا المستوى المبتذل من الكتابة، وهو ما سيؤدي إلى انزياح الجيد بسهولة لتسود هذه اللاكتابة في نهاية الأمر.

محمود الغيطاني

مجلة عالم الكتاب

عدد أغسطس 2017م