هذه المفارقة هي ما نُطلق عليها في عالم السينما "التويست"، أو "الانقلاب"- الانقلاب الدرامي المفاجئ- أي انقلاب الحدث السينمائي وأخذه مسارا، وحقيقة جديدة لم يكونا في ذهن المشاهد، ولا تمهد لهما الأحداث السابقة؛ فيبدأ المشاهد في إكمال متابعته للفيلم من خلال معطيات جديدة لم تكن واردة في ذهنه أو يظنها من قبل؛ وبالتالي تكتسب أحداث الفيلم معنى آخر جديدا لم يكن واردا في الذهن، مما يجعله متابعا شغوفا لما يدور أمامه على شاشة العرض حتى اللقطات الأخيرة من الفيلم.
ربما كان الفارق الوحيد في المفارقة/ الانقلاب بين عالمي القصة القصيرة، والفيلم السينمائي يعود إلى أن المفارقة في القصة تحدث مرة واحدة تكون في الأعم والأغلب منها في نهاية القصة أو ختامها فقط؛ بحيث تكشف العالم القصصي بالكامل للقارئ الذي يبدأ تلقيه للعمل، بعد الانتهاء منه، يختلف تماما بناء على المعطيات الجديدة التي ساقها إليه الكاتب في شكل قد يقرب من الصدمة، أما في الفيلم السينمائي فالانقلاب من الممكن للسيناريست أو المخرج أن يستخدمه غير مرة أثناء مدة الفيلم الواحد، وإن كان أغلب السينمائيين يميلون إلى أن يكون الانقلاب في الفيلم لا يزيد عن انقلابين فقط، رغم أن هناك بعض المخرجين يميلون إلى أكثر من ذلك، أو أقل- فالأمر ليس بقاعدة مُتعارف عليها بشكل لا يمكن مخالفته-.
إذن، نستطيع القول: إن القصة القصيرة وعالمها، المختلف عن عالم الرواية، من حيث سمات كل منهما، تكاد أن تتميز بمفارقتها التي تأتي في نهايتها؛ لتعيد صياغة العالم مرة أخرى بناء على مفارقتها أو مفاجأتها التي يسوقها القاص في نهاية العمل، فضلا عن غيرها من المميزات الأخرى التي تميز فن القصة عن غيرها من فنون السرد المختلفة.
في المجموعة القصصية "سرير بنت الملك" للقاصة السورية شهلا العجيلي تتجلى أمامنا مقدرتها على تطويع المفارقة في جل قصصها؛ الأمر الذي يُكسبها ميزة الاقتراب من الاكتمال؛ ومن ثم رغبة العودة مرة أخرى لقراءة كل قصة على حدة كلما انتهينا من إحدى قصصها.
في قصتها "مذكرات حذاء سندريلا" نكتشف أن المفارقة عندها لم تقتصر على مفارقة نهاية النص فقط، وهي المفارقة الكاشفة التي نعرفها دائما في معظم السرد القصصي، بل تأتي المفارقة بعد المقطع الافتتاحي الذي افتتحت به القاصة قصتها. تبدأ شهلا قصتها بشكل كلاسيكي يعهده القارئ عن قصة سندريلا الراسخة في أذهان الكثيرين منا: "تقدم المجند بلباسه الرسمي، يحمل على وسادة صغيرة من القطيفة الوردية بين يديه، فردة حذاء نسائي، كان الحذاء حائل اللون، وقد تمدد في جزء منه، وتمزق جلده في جزء آخر، حتى إن كعبه قد كُسر، وانفصل بعض نعله عن بعض هيكله، ولم تفلح محاولات الترميم الواضحة كلها في إعادته إلى سابق عهده. كان المجند ووراءه فرقة الخيالة، يطوف بين بيوت المدينة باحثا عن قدم المرأة التي ستناسبها فردة الحذاء، والذي كان في الحقيقة، لفتاة في أواسط العشرينيات من عمرها، جميلة وبهية، واسمها سندريلا"، إذا ما تأملنا السرد الذي افتتحت به القاصة قصتها حتى الآن سنتأكد أنه لا يختلف أي اختلاف عن قصة سندريلا التي نعرفها، بل سندرك مدى كلاسيكيته التي لا تختلف في شيء عن القصة القديمة، أي أن القاصة هنا تعمل على إعادة تشكيل نفس العالم بنفس مفرداته من دون أي تميز أو اختلاف. إذن، فما الجديد الذي من الممكن أن يقدمه لنا السرد القصصي هنا؟
إذا ما انتهينا من المقطع السابق الذي مثل مفتتح القصة، واستمررنا في متابعة السرد القصصي؛ سنلاحظ أن القاصة تعمل على قلب الحدث القصصي- الراسخ في مخيلتنا القديمة- وإعادة تشكيل العالم بشكل عصري ومدهش للقارئ في آن: "كان، في الحقيقة لفتاة في أواسط العشرينيات من عمرها، جميلة وبهية، واسمها سندريلا، اشترته منذ أيام من أحد محلات وسط البلد، أسود لامعا مدور المقدمة، وبكعب عال وبلا تفاصيل أخرى، وقد دخل في قدمها الأنيقة، ذات القياس سبعة وثلاثين بيسر، وأمسك بها إمساكا، وكأنه مُفصل على مقاسها. لبسته سندريلا في اليوم التالي، وانطلقت إلى موعد مقابلة كانت قد ضربته مسبقا مع إحدى الشركات؛ لتحصل على وظيفة فيها". إن الانقلاب الحقيقي والحرص على إثارة دهشة القارئ تأتي من أن القارئ قد هيأ نفسه لاستمرار القاصة في سرد أحداث سندريلا بنفس الشكل والحدث الكلاسيكي المُستقر في الذهن، لا سيما أنها بدأت القصة بنفس الشكل الذي نعرفه، أي أننا كنا في انتظار أخذ سندريلا للملك بمجرد ما تأكد المجندون بأنها صاحبة هذا الحذاء، لكن القاصة، في مفارقة أولى منها، عملت على قلب الحدث بعصرنته، أي أنها جعلت سندريلا تشتري الحذاء من وسط البلد أولا، ثم أنها ارتدته في اليوم التالي للذهاب إلى موعد عمل مُسبق، ستحصل فيه على عمل لها. هنا لا بد من توقف القارئ لاستيعاب المفاجأة التي أدى إليها تطور السرد الذي اختارته شهلا من أجل صياغة عالمها المختلف تماما عن العالم المعهود لدينا من تراث قصة سندريلا.
تتجه سندريلا في اليوم التالي إلى موعد عملها، لكن مجموعة من الرجال يحيطون بها محاولين السطو عليها، وبالفعل ينجح أحدهم في جذب حقيبتها التي تبعثرت محتوياتها على الأرض، وأصرّ على سرقتها، لكنها أمسكت إحدى فردتي حذائها لتنهال بها على رأسه وجسده حتى كاد أن يموت بين يديها إلى أن أنقذه منها المارة! تتجه سندريلا إلى موعدها في إحدى الشركات بعد أن تشوه شكل الحذاء إلى حد ما، تحاول دخول المصعد الذي كان ينتظره أحد الرجال الملتحين الذي يرتدي جلبابا قصيرا، حينما يصل المصعد يحاول الرجل الانفراد به للصعود من دون أن يسمح لها بالدخول معه، لكنها تصر على الصعود، وأثناء وجودهما في المصعد يتعامل الرجل معها باعتبارها شيطان؛ فيبسمل ويحوقل بينما يختلس النظر إليها. تندهش سندريلا وحينما تنظر إلى نفسها في مرآة المصعد تتأكد أنها محتشمة تماما. تصل سندريلا إلى قمة غضبها من معاملة الرجل لها؛ الأمر الذي يجعلها- بمجرد توقف المصعد للخروج منه- تعاود الضغط على الرقم صفر؛ فينغلق عليهما مرة أخرى، وتنهال بفردة حذائها على رأس الرجل الملتحي الذي أوصلها لهذه الدرجة من الغضب.
تدخل سندريلا إلى مقر الشركة غاضبة، لكن مقابلتها للمدير الستيني المنتمي إلى إحدى الجماعات التقدمية وترحيبه بها يجعلها تهدأ مرة أخرى، إلا أن الرجل يجلس قبالتها ويحاول التحرش بها؛ فتتناول فردة حذائها التي تهالكت؛ لتنهال بها على وجهه، ورأسه وجسده إلى أن يخلصه منها موظفوه، لكنها أثناء عودتها إلى منزلها متأملة لأحداث يومها الطويل الغريب ترى عجوزا تفترش الشارع لبيع الخضار. تتوقف إحدى السيارات الفارهة فجأة، ويمنع حراسها عبور المارة في الشارع ويطيحون بسلة الخضروات التي تخص المرأة العجوز؛ لتنزل امرأة جميلة من السيارة تقوم سندريلا بصفعها على وجهها بفردة حذائها التي تهالكت وتفر هاربة.
ربما نلاحظ هنا مقدرة شهلا على جعل الدهشة مجرد تيار متصاعد لدى القارئ كلما استمرت في السرد؛ نتيجة أحداث قصتها غير الطبيعية الحادثة مع سندريلا، كما أننا لا يمكن لنا تجاهل ما تقصده الساردة التي اعتمدت على ميراث قصة سندريلا القديم الذي كان يؤكد لنا استكانتها وطاعتها وقلة حيلتها، لكننا هنا نرى سندريلا غاضبة متمردة متأهبة للرد على أي عدوان يقع عليها في لحظته، وهو ما يعني أنها تقصد "بسندريلا" كل فتاة عصرية تشعر بالغضب من الظلم الاجتماعي الواقع عليها، لكننا نفاجأ بأن مفاجآتها السردية لم تكن قد انتهت بعد، بل تأتي بمفارقتها الأخيرة التي أغلقت بها قصتها؛ لتعطيها المزيد من الدهشة الطازجة حينما تكتب: "مشت سندريلا في شوارع المدينة على غير هدى حتى هبط الظلام، فلاح لها من بعيد مشاعل، تبعت الضوء لتستطلع الأمر؛ فانتهت إلى تظاهرة عظيمة قائمة في الشارع المؤدي إلى القصر الكبير، فيها خلق عصيّ على العد، يهتف بحياة الحاكم الذي كان يخطب على منصة في صدر المكان، ومن زاوية بعيدة سمعت أصواتا مناوئة لمجموعة من الشباب، كانوا يسقطون الحاكم بهتاف مضاد، لكن قبل أن يتموا عباراتهم الحارة رأتهم سندريلا جثثا هامدة في بركة دم، في حين راح صوت الحاكم يعلو بمفردات ملتبسة بين حرية، وعدالة، ومساواة، وثوابت. سندريلا التي كانت فزعة، ومروعة، اكتشفت قروحا في قدمها ذات الحذاء المهلهل؛ فخلعت الفردة، وقذفتها في الهواء بما بقي لديها من طاقة؛ فطارت واستقرت على الأرض، لكن الكعب الذي كان قد انفصل عن الهيكل بشكل نهائي نقر بنهايته المسمارية أنف الحاكم على المنصة؛ فأدماه، وبالطبع كان الليل قد انتصف، ودقت الساعة الثانية عشرة، واختفت سندريلا"!
هنا يتأكد لنا أن شهلا العجيلي تمتلك من الوعي بكيفية كتابة القصة القصيرة ما يجعلها تعمل على المزج بين القصة القديمة، المعهودة لدينا، وبين قصة سندريلا الحديثة التي تعمل على تفريغ الغضب في كل مواقفها التي تؤدي إلى شحنها إلى درجة الانفجار، كما نلاحظ أنها كانت تمتلك من الحرص ما جعلها تصر على مفارقتها الأخيرة في نهاية قصتها، وهي المفارقة التي أكسبت عالمها قدرا أكبر من المفاجأة والدهشة والفنية التي تجعل من السرد شكلا فنيا خالصا يخص كاتبته فقط؛ فلقد كان من الممكن للقاصة الاكتفاء بعصرنة القصة بعد بدايتها الكلاسيكية، كما كان من السهل لها أن تجعل سندريلا تلقي بالحذاء للتخلص منه بعد يومها السيئ، لكنها لم ترتكن إلى النهاية التقليدية، ربما بسبب عدم تقليدية السرد، بل أصرت أن تُعيد الحاكم في شكله الكلاسيكي إلى عالم قصتها مرة أخرى؛ لتتخلص منه، أو تصب عليه جام غضبها بالنعل المسماري الذي طار إلى أنفه لينقره، وفي رغبة واعية منها للتخلص من أسطورية الحكاية أولا، ثم تفريغ شحنتها الغاضبة من الحاكم الذي يقتل المواطنين ثانيا، ثم لإعطاء سردها طزاجة مختلفة ثالثا؛ حيث تختتم السرد بالفكرة القديمة التي تجعلها تختفي مع انتصاف الليل!
ربما كان الوعي بآليات كتابة القصة القصيرة لدى شهلا العجيلي هو ما جعلها تهتم بلغتها السردية التي لا بد لها أن تتناسب مع القصة القصيرة التي تعتمد اعتمادا أساسيا على اللغة البرقية، السريعة، الموجزة، المتقشفة من الزيادات؛ فالقصة لا يمكن لها احتمال الثرثرات، ولا تكرار المفردات التي تتقارب في معانيها، أو المفردات المترادفة، كما أنها تحتاج إلى وصف الحدث من أقصر الطرق، وأكثرها إيجازا، وهذا ما رأيناه لدى القاصة حينما تكتب، على سبيل المثال: "طلعت الشمس، وهم على خشية من فتح عيونهم. بدأ شعور بالفقدان يتسلل إليهم، لكنهم كانوا يطردونه بإصرار. صبيحة العيد كانت الأم تصطنع الفرح. قالت: ميلاد مجيد، والعبرات تخنقها! الأطفال حينما رأوها مروا بلحظة نضج، لم يبكوا، لم يبحثوا عن الهدايا، تسابقوا لتقبيلها ومعايدتها". نلاحظ من خلال هذه الفقرة أن الجمل شديدة القصر، موغلة في الإيجاز، تؤدي المعنى المراد من أقصر الطرق إليه، سريعة لاهثة، وهو الأسلوب السردي الذي يتجانس أكثر مع فن القصة، أي أن القاصة كانت تعي ما تفعله؛ ومن ثم نجحت في صياغة قصصية نموذجية إلى حد بعيد.
في قصة "أم الغيث" تعمل القاصة على تأمل شكل من أشكال الصدام الحضاري والثقافي بين معتقدات الآباء والأجداد، وبين أبنائهم الذين أخذوا بأسباب التقدم التكنولوجي الذي لم يعد يترك شيئا للمصادفة البحتة، وألغى الإيمان بالخوارق أو المعجزات السماوية؛ لذا نراها تتحدث، في شكل قصصي، عن الفارق الشاسع بين القديم والحديث، بين ما كان يحدث في الماضي من التواكل على قوى غيبية غير مرئية، وبين الاعتماد الحالي على أسباب العلم وظواهره، ومقدماته ونتائجه؛ فتتحدث عن الشيخ الذي كان يلجأ إلى الصلوات والابتهالات هو وأبنائه حينما يتأخر هطول المطر فيذهب إلى التلة مبتهلا إلى أن ترضى عنهم السماء ليبتهلوا لها، لكن الجيل الجديد لم يعد يؤمن بهذا الفعل، بل اعتمدوا اعتمادا كليا على الأخذ بأسباب الحضارة والعلم التي تجعلهم يطلعون على ما تقوله الأرصاد، وما تؤكده عما إذا كان الجو سيمطر أم لا. تقول العجيلي في بداية قصتها: "راح الشيخ في طريقه إلى التلة القريبة، يتابع صور أولاده وبناته القادمة من عهد الطفولة، ففي الأيام الشبيهة بمثل هذا اليوم الأعجف، الذي تضن غيومه بماء يغيث الزرع والضرع، كانوا يتجمعون في ساحة الحي مع الأهل والأقران، حاملين دفوفا صغيرة، أو علب صفيح صدئة، يقرعونها، وهم يسيرون خلف كبارهم، يهزجون أهازيجهم بأصوات ملؤها الشجن، متضرعين إلى السماء"، تصف الكاتبة كيف أن السماء كانت حينما تستجيب لهم وتجود بمائها كانوا يحتفلون تحت ماء المطر، وتحل الفتيات ضفائرهن ويمنحنها لماء السماء؛ كي تغدو أطول وأبهى، لكنها في المقطع التالي تختلف الحالة تماما: "كبر الصغار، والمطر ما زال يقبل سنة، ويغيب أخرى، ولم يبرح الشيخ عاداته، فيدعو الأهل والأبناء لمرافقته. يتجه إلى التلة القريبة، ويبتهل إلى الله تعالى أن يسقي العطاش، لكن الأبناء ما عادوا يملكون دفوفهم وعلب صفيحهم، صار كل منهم يفتح حاسوبه المحمول، ينظر في النشرة الجوية، ويبحث في توقعات حالة الطقس للساعات المقبلة؛ ليخبر أباه الشيخ بأنها ستمطر، أو أنها لن تمطر. وكانت البنات بناء على تلك الأخبار، يحددن ما يردن إرتداءه، وإذا ما كن سيحملن المظلة التي ستقي شعورهن من البلل، أم سيتركنها في البيت".
نلاحظ في المقطع الثاني من القصة المفارقة التي حدثت مع تغير الزمن، وتغير مفردات العصر واختلافها اختلافا بينا، وهو الاختلاف الذي يُدلل على وجود تصادم كبير بين الجيلين في معتقديهما وثقافتيهما، لكن هل اكتفت القاصة بمثل هذه المفارقة التي تبدو واضحة بينة للقارئ؟
لم تكتف العجيلي بمثل هذه المفارقة التي انبنت عليها القصة، بل عمدت إلى مفارقة أخرى أكثر عمقا؛ لتجعل القارئ يقف أمامها متأملا مفكرا حينما كتبت: "لن تمطر هذه الأيام، أجمع الأولاد على كلمتهم؛ فدائرة الأرصاد أعلنت ذلك، فلا منخفضات جوية، ولا رياح رطبة، إلا أن الأب الشيخ توضأ، وسار وحيدا نحو التلة، أقام صلاته وابتهل، وما كاد ينحدر، حتى أقبلت أم الغيث!". أي أن القاصة انتصرت في نهاية الأمر للشيخ الأب الذي يعتمد على ابتهالاته وصلواته للسماء، وهي الابتهالات التي لا تأخذ بأسباب العلم الواضحة واليقينية، بل تأخذ بالاعتماد على ما هو غيبي غير مُدرك، وغير موثوق منه، وفي هذا الانتصار لما هو قديم ما يضفي على القصة المزيد من المفارقة؛ لأنه رغم تأكيد هيئة الأرصاد الممثلة للعلم والأخذ بأسباب المنطق بأنها لن تُمطر، إلا أنها أمطرت؛ لأن الشيخ ابتهل للسماء- حسب وجهة نظره وثقافته التي تخصه.
هذا الصدام بين الخرافة والعلم، أو القديم والجديد، أو الأجيال، أو ما هو غيبي وما هو ملموس نراه مرة أخرى من خلال تنويعة مختلفة في قصتها "دار الست نجمية"، وهي القصة التي تخلص منها القاصة بفائدة تريد أن تقول فيها: إن وجود المفهوم الأسطوري أو الخرافي أحيانا ما يكون له وهجه ودفئه، وإن معرفة الحقيقة قد تُفقد الروح الكثير من دفئها، وطمئنينتها، والأكثر من الخيال الذي يحتاجه الإنسان لاكتمال عالمه حتى لو كان هذا الاكتمال من خلال ما هو أسطوري.
تتحدث القاصة عن ليلى التي لم يكن يستهويها ما يفعله أقرانها من الصغار من ألعاب مختلفة وبدائية تسعدهم أيما سعادة، لكنها كانت تصب اهتمامها على دار الست نجمية التي هي ملكة من بنات الجن يحكي عنها جميع أبناء الحارة بما فيهم الآباء والأجداد؛ لذلك كان الجميع يخشون الاقتراب من هذه الدار، بل ويردون أي حدث من الأحداث التي تحدث داخل الحارة إلى الست نجمية الجنية التي تسكن معهم في أحد البيوت المهجورة: "لم تكن الأُلهيات تجذب ليلى بقدر ما كان يجذبها السور الفاصل بين دارهم ودار الست نجمية. سور تجلله دوالي العنب بحيث لا يرى الناظر أي أثر للفخار الذي يشكله. منذ أن وعى الناس الدنيا في هذه الحارة وهم يلوكون قصة نجمية بنت ملك الجن الأحمر التي باغتت يوما مريم صاحبة الدار، وهي تغسل في الليل فوط أطفالها، وتصب الماء النجس الحار في مصرف الحمام. ويقسم كل من في الحارة على أن مريم شاهدت نجمية بأم عينيها، وكلمتها بلسانها الذي أكله الدود منذ زمن. لقد كانت نجمية أميرة حقيقية كأميرات بني البشر، لكن كفيها وقدميها كانت عبارة عن كتل لحم بلا أصابع أو أظافر. قالت نجمية لمريم: أنت امرأة طيبة ومستقيمة، وأنا أحببتك وأريد أن أؤاخيك، إنني ابنة الملك الوحيدة، وليس لي إخوة أو أخوات يبددون عزلتي، ولقاء أُخوّتنا سأغنيك إلى ولد ولدك، وإليك أول هداياي". تحاول هنا شهلا صياغة العالم بناء على مفرداته الثقافية التي اختارتها لبناء قصتها؛ وبالتالي يضحى ما هو أسطوري واقعيا، ثقيل الوطأة في ضمير جميع سكان الحارة يقرب من اليقين، في حين أن ما هو واقعي يتلاشى منزويا وكأنه غير حقيقي؛ لذلك كان جميع سكان الحارة مقتنعين بوجود الست نجمية التي وهبت مريم الكثير من الجرار الذهبية كهدية لها، وهو الذهب الذي أخذته الشرطة باعتباره حق الدولة ظنا منهم أن مريم وأسرتها قد عثروا على كنز، ومنذ أن غادرت مريم وأسرتها المنزل لم يعد يسكنه سوى الجن. إن هذه الأسطورة الشائعة بين الجميع كانت تجعل الكل خائفا من الاقتراب من هذا المنزل حتى لا تظهر لهم الست نجمية، وهو ما كان يخيف مريم كثيرا، لكنها لم تستسلم لمثل هذا الخوف، وكانت تريد أن تعرف الحقيقة؛ الأمر الذي دفعها ذات مرة، وبعد الكثير من التفكير والتردد، إلى الصعود لسطح بيتها المجاور لبيت الست نجمية لمواجهتها: "في ليلة من الليالي قررت الصعود. لم تفكر في لحظة الاقتحام، فكرت فقط فيما بعدها، فهي إما أن تبقى جبانة، وإما أن تنتصر إلى الأبد. صعدت السطح. اقتربت من الجدار مغمضة ومسرعة، وكأنها تهرب من خوفها، ثم جاءت اللحظة الحاسمة. وضعت يديها على السور، وثقلت قدميها على الأرض وهي تقرأ ما حفظته من قصار السور، وتستعيذ بالله من شرور الشياطين، وفتحت في لحظة عينيها. كان القمر يضيء المكان، شاهدت الغرف المهجورة المحيطة بأشجار الفاكهة التي تنوء بحملها، اخترق نظرها نوافذ الغرف ذات الزجاج المكسر، فلم تجد الجنيات يطبخن أو يغسلن أو يقمن بأعمالهن الشريرة. لم يكن ثمة أحد، وحين تحمست أكثر؛ صاحت بملء صوتها: نجمية، تعالي إليّ يا نجمية! فلم يبد أي أحد أية حركة، قضت ليلى الوقت تراقب حتى شقشق الفجر؛ فنزلت بهدوء، ومشت بجوار السور واثقة، ومن يومها لم تعد تخشى الصعود لنشر الغسيل، أو مراقبة مربى المشمش ليلا أو نهارا"، أي أن ليلى نجت في تخطي الأسطورة والكفر بها وحدها خلافا لجميع أبناء الحارة، ولكن، هل كان كسر إطار الأسطورة ورهابها المتضافر مع الخيال الذي يزيد من تأثيرها هو الأفضل، أم الاستكانة إليها والغرق في تفاصيلها؟
إن خروج ليلى من إطار الأسطورة التي أجمع عليها جميع أبناء الحارة جعلها عقلانية، منطقية، شديدة الاستقلال؛ مما دفعها للإعراض عن سماع حكايات الجدات التي كانت تستهويها، كما لم تعد تشارك أقرانها في لعبهم وخوفهم السابق، لكنها شعرت شعورا عميقا بفقدانها لشيء آخر حميم لم تكن تفهمه جيدا، وهو الخيال؛ لذلك ختمت القاصة قصتها بما يشبه المفارقة التي تؤكد أن الأسطورة لها سحر أفضل من الواقع اليقيني: "غادرت ليلى الحارة، وطارت إلى بلاد بعيدة؛ لتتابع دراستها، ولم يكن للجنيات يد في ذلك، وحينما عادت كانت دار الست نجمية على حالها، وكانت أسرارها لا تزال محرك حياة الأطفال والكبار، ظلت تقف طويلا عند السور، وفي كل ليلة تستجدي نجمية لتظهر لها، لا من أجل أن تمنحها الذهب، بل لتعيد إليها تلك الرعدة اللذيذة في الروح التي فقدتها منذ زمن طويل"، أي أن ليلى الموقنة من عدم وجود الجنية، والكافرة بالخرافة، كانت في أعماقها تتمنى أن تظهر لها نجمية بالفعل من أجل أن يعود إليها إيمانها بالخرافة، ومن ثم الإيمان بالخيال المفتقد حينما اكتشفت الحقيقة.
في قصة فريدة تصوغ القاصة قصتها "ليلة انهار البناء" التي تؤكد فيها أن ثمة أحداث قد تبدو في ظاهرها مجرد أحداث عادية ويومية ومستهلكة، وغير لافتة للنظر، لكننا إذا ما تأملناها بعمق؛ لاتضح لنا أن عاديتها الظاهرية التي تبدو أمام الجميع تحمل في عمقها عدة كوارث قد تؤدي إلى الكثير من الفضائح للكثيرين؛ ففي القصة ثمة بناء ما قد انهار، وهو أمر طبيعي قد يحدث كثيرا، لكن هذا الانهيار فضح الكثيرين ممن كانوا فيه من خلال تقرير مختار الحي: "ليلة انهار البناء خرجت المرأة التي تقطن في الطابق الثاني في وقت متأخر، قالت: إنها ذهبت إلى منزل أهلها في الشارع الخلفي؛ لتأتي برغيف خبز، فزوجها الذي سافر فجأة في ذلك اليوم لم يتسن له إحضار متطلبات البيت. حين عادت المرأة مع الفجر، وجدت بيتها كومة حجر، وتحتها طفلاها النائمان ميتين. فيما بعد، تبين أنها كانت عند أحدهم، ذلك الرجل الذي يقطن في نهاية الشارع. وليلة انهار البناء، غادر الرجل مكتبه حوالي الحادية عشرة مساء، لم يتجه إلى البيت. زعم أن عملا كثيرا لديه، مناوبة، أو ما أشبه، صرف سائقه، وقاد السيارة بنفسه، توقف أمام "سوبر ماركت"، اشترى طعاما وشرابا ومضى. مع الفجر، أخلى رجال الدفاع المدني جثة ضابط كبير كان في منزل فتاة، فتاة ليل، تقطن في الطابق الرابع، وليلة انهار البناء، غادرت الحماة منزلها، ومعها ابنتها؛ لتقضي الليلة في بيت ابنها الذي يقطن في الطابق الثالث، ويعمل في دولة عربية، مستغلة غياب زوجته. كانت تلك عادتها كلما سافرت الكنة لتزور أهلها في المدينة المجاورة. اقتحمت الحماة منزلها؛ لتفتش، وتطّلع، وتأخذ. ليلتئذ، استدعيت الكنة؛ لتتعرف على حماتها، وبنت حميها اللتين خرجتا جثتين هامدتين من تحت الأنقاض"، أي أن العجيلي كانت حريصة على إعادة صياغة العالم الطبيعي، الذي يبدو أمام الناس عاديا، من خلال نظرتها الأعمق خلف هذا الحدث العادي؛ فخلف ما هو مألوف تكمن العديد من الحكايات التي لم يكن يتصورها أحد، وهي الحكايات التي ما كان لأحد أن يدري بها أو يعرف عنها شيئا، لولا هذا الحدث العادي- انهيار البناء- الذي فضح الجميع من خلال تقرير المختار الذي كتبه؛ ومن ثم أدان الجميع- الزوجة، والضابط الكبير، والحماة المتجسسة على زوجة ابنها- تنجح شهلا في سوق هذه الحكايات من خلال مقاطعها التي تزخر بالمفارقات المتعددة التي تُكسب القصة المزيد من العمق والطرافة.
 |
| شهلا العجيلي |
هذه الطرافة التي لاحظناها في القصة السابقة نلاحظها مرة أخرى في قصتها "المغلف الأزرق"، وهي القصة التي تحاول من خلالها شهلا السخرية من المجتمع الثقافي العربي وما يدور فيه من زيف، وادعاء يؤدي إلى صعود أنصاف المواهب إلى درجات عالية من المجد، في حين أن أصحاب المواهب الحقيقية يظلون في الظل لا يدري عنهم أحد شيئا؛ فالقاصة التي لم تصدر سوى مجموعتين قصصيتين لم يهتم بهما أحد- في قصتها- تُفاجأ بفوزها في مسابقة كبرى عن ديوان شعر لها لم تكتبه في حقيقة الأمر ولا تعرف عنه شيئا: "فوجئت القاصة التي كانت تشق طريقها بتؤدة نحو عالم الإبداع برسالة بريدية تخبرها بأنها فازت بالمرتبة الأولى في إحدى أهم الجوائز العربية، وذلك في فئة الشعر، عن ديوانها (عواصف الحنين) الذي اقترحت لجنة الجائزة تغيير اسمه إلى (نجنا من الشرير)! لكن الشاعرة التي لم تصدر سوى مجموعتين قصصيتين، ولم تفكر يوما في أن تتقدم إلى أية مسابقة، لا تكتب الشعر، بل تكتب على استحياء ما يسمى تجاوزا نثرا شعريا، وتلقيه في درج مكتبها، إذ تحولت بعد يقينها من ضعف كفاءتها الشعرية إلى كتابة القصة. أيكون هو زوجها السابق قد جمع مكتوباتها، وأرسلها إلى المسابقة قبل انفصالهما؟! ربما يكون هو، وها قد عاقبه الله بالفوز، ولكن من أين جاءت "عواصف الحنين"هذه؟ لا بد من أنه هو قد اختار العنوان أيضا!". إذن، فنحن منذ بداية القصة أمام قاصة لا تكتب الشعر قد فازت في إحدى أهم الجوائز العربية المتخصصة في الشعر، وهي لا تعرف شيئا لا عن المسابقة، ولا عمن كتب هذا الديوان الشعري الذي فازت به، لكنها يستهويها الأمر ولا تهتم بمعرفة الحقيقة؛ لأنها قد استحقت الآن مبلغا ضخما من المال، كما أن هذه الجائزة سوف تفتح أمامها آفاقا عظمى من الشهرة، والاهتمام بأعمالها التي لا يهتم بها أحد. تشتري الشاعرة/ القاصة سيارة فارهة، وتستمتع أيما استمتاع بأموال الجائزة الضخمة، وتتغير معاملة الجميع لها باعتبارها كاتبة مشهورة، ولها مكانتها الاجتماعية بعد الجائزة، بل وتكتب روايتها الأولى التي تذهب بها إلى دار النشر التي نشرت لها مجموعتيها السابقتين، وهناك حينما تجلس أمام الشاب العشريني الذي يصف نصوص الدار ويعمل على تنضيدها يخبرها أنها في آخر مرة ذهبت إليه منذ زمن ربما يعود إلى أربع سنوات نسيت على مكتبه مغلفا ورقيا أزرق عليه اسمها وعنوانها، ولأنه كان فارغا لم يهتم بإرساله لها، لكنه استخدم هذا المغلف الأنيق بأن وضع فيه قصائده؛ ليشترك بها في الجائزة العربية الكبرى التي فازت فيها عن ديوانها "نجنا من الشرير"، هنا يصفر وجهها، وتُدرك أنه هو من كتب الديوان الذي فازت به: "بادرته بوجه أصفر، ولسان متلجلج: لا بد من أنك نسيت أن تضع على المغلف الأزرق عنوانك! قال: كأنك كنت معي، لقد خامرني الشك بعد أن أرسلت المغلف بأنني كتبت عنوان المرسل إليه، ونسيت أن أكتب اسمي وعنواني، لكن حتى لو نسيت فمن المؤكد أنهم سيبحثون عني في حالة فوز ديواني (عواصف الحنين)، إلا أن (نجنا من الشرير) هو الذي فاز، وشتان بين القلمين أيتها المبدعة!". أي أن العجيلي قادرة من خلال المفارقة التي اعتمدتها كأساس لقصتها على السخرية من المجتمع الثقافي وما يدور فيها من مصادفات تجعل من غير ذوي الموهبة كتابا كبارا.
في قصتها "حالة إغماء" التي تتحدث عن ساكن جديد وصل إحدى البنايات ليقطن فيها، تصف القاصة حالة البنات اللاتي يقطن في الجوار، والبناية نفسها، حينما حاولن جاهدات لفت نظر الشاب العشريني الوسيم صاحب البنية الضخمة والمظهر الأنيق، والذي لا يخرج سوى في مواعيد ثابتة لينزه كلبه الأسود الضخم، وهنا تحاول الجارة غير مرة أن تلتقي به لتوقعه في شباكها بنظراتها، أو تأمله لجمالها رغم كراهيتها ومخافتها الكبيرة من الكلاب، لكنها تصرّ ذات مرة أن تعترض طريقه؛ للنظر في عينيه مباشرة وإيقاعه في حبائلها، لكن سلسلة الكلب الذي يغرس أنيابه الحادة في ساقها تنفلت من يديه. لعل أهم ما في هذه القصة مقدرة الكاتبة على الكتابة بأسلوب سينمائي يكاد أن يكون بصريا من خلال السرد، حتى أننا نرى السرد في حركة التصوير البطئ Slow Motion وكأننا بالفعل أمام مشهد سينمائي تم تصويره: "شحذت كل رغبة واستقلت المصعد إلى طابقه، قبيل توقيت خروجه من بيته بلحظات، أبقت باب المصعد مفتوحا، وهي داخل الحجرة لينضم إليها، سمعت صوت اقترابه من الباب؛ فهبط قلبها. فتح الباب، خرج وكلبه، أغلق الباب، ثم وضع المفتاح في القفل ليحكم الإغلاق، انفلتت السلسلة من يده؛ فاندفع الكلب إلى حجرة المصعد التي أُغلق بابها بمجرد دخوله. تسمرت، واختلط نباحه بصياحها. كانت آخر صورة بدت لناظريها: أنياب حادة، ولسان أحمر متدل، ولعاب، فبعدها راحت في حالة إغماء، نتيجة خوف شديد، وعضة في الساق"، مع تأمل المقطع السردي السابق يتضح لنا أن تقطيع المقطع إلى جمل شديدة القصر فيها الكثير من التركيز يؤكد أن القاصة تعي أسلوب الحركة البطيئة سينمائيا، وهو ما حاولت استغلاله سرديا بتقطيع الجمل والتركيز على أفعال البطل حتى انفلات الكلب من يده لتكون نهاية القصة التي انتهت باغماءتها وعضها، ولنتأمل: "فتح الباب، خرج وكلبه، أغلق الباب، ثم وضع المفتاح في القفل ليحكم الإغلاق، انفلتت السلسلة من يده؛ فاندفع الكلب إلى حجرة المصعد التي أُغلق بابها بمجرد دخوله". إن كتابة الكاتبة: "فتح الباب، خرج وكلبه، أغلق الباب"، وما يليه من سرد لم يكن من قبيل التكرار، أو مجرد ترهل في السرد بقدر ما كان رغبة من الكاتبة في التركيز ولفت انتباه القارئ على الأفعال الواحد تلو الآخر ببطء شديد مستخدمة تقنية السينما في العرض البطيء؛ نظرا لأهمية المشهد التالي الذي أدى إلى الإغماء.
هذه الاستفادة من تقنيات السينما واستعارتها في السرد القصصي هو ما نراه مرة أخرى من خلال تقنية جديدة في قصة "سرير بنت الملك"؛ حيث استخدمت العجيلي تقنية المونتاج المتوازي Cross Cutting لبناء قصتها وصياغة العالم القصصي الخاص بهذه القصة؛ فالقصة عبارة عن قصتين تتقاطعان، وتتبادلان السرد بشكل متتال إلى أن تلتقيا في المقطع الأخير منها. ثمة حكاية أسطورية عن ابنة السلطان التي تؤكد العرافة لأبيها أنها ستموت في العشرين بعدما يلدغها عقرب؛ لذلك يأمر السلطان بسرير لها، معلق في الهواء على أقصى ارتفاع من الممكن أن يصل إليه أمهر البنائين، ثم تنتقل العجيلي إلى الرجل المُعذب بغرام إحدى الكاتبات التي تملأ كل وسائل الإعلام بكتاباتها وأخبارها، وهو الرجل الذي حاول ألا يتابع أخبارها والاستغناء عنها بمقاطعته لوسائل الإعلام أو القراءة؛ حتى لا يرى أي شيء يخصها أمامه، وينجح في ذلك، لتعود العجيلي إلى بنت السلطان التي تعيش في الهواء وتصل إليها احتياجاتها عن طريق حبال ترفع لها ما تريده، وفي عامها العشرين يكاد أن ينتهي اليوم بخير، لكن العبيد يرفعون إليها أجود أنواع الفاكهة التي تسرب إلى عنقود العنب فيها أحد العقارب خفية، وما أن تمد يدها إليه حتى يلدغها. هنا تعود العجيلي إلى الرجل المُعذب لتربط الحكايتين مع بعضهما البعض لتكتب: "هناك، في الحي البعيد الذي يقع عند أطراف المدينة، جلس في هدأة المساء الرجل الذي قاطع أخبار المرأة الكاتبة ليتناول طعامه، وقبل أن يرمي بالورقة التي لفت بها الشطيرة، والمُجتثة من أصل مجلة، قرأ فيها الحكاية التي عنوانها (سرير بنت الملك)، أما الحكاية فقد كانت موقعة باسم الكاتبة التي قرر الرجل أن يهرب منها!"، أي أن العجيلي نجحت في استخدام أسلوب المونتاج المتوازي في السرد الذي جعل الحكايتين تسيران في خطين مستقيمين على امتداد كل منهما، إلى أن تلتقيا معا في المقطع الأخير الكاشف/ المفارقة الذي يؤكد لنا أن الحكاية الأولى عن بنت الملك، كان لها علاقة وثيقة بالكاتبة التي يحاول الرجل المُعذب أن يهرب من سطوتها عليه، لكنه يقرأ قصتها بالمُصادفة في نهاية الأمر.
لكن، رغم امتلاك شهلا العجيلي
لأدواتها السردية القصصية، ورغم وعيها بأسلوبية الكتابة القصصية، وامتلاكها للغتها
الخاصة، ومقدرتها على استعارة التقنيات السينمائية؛ لتطويعها في النص القصصي نلاحظ
أنها في قصة "حدث في البلدة" تنطلق من حدث قصصي يمتلك الأسلوبية والحدث،
لكن القاصة تفشل في إغلاق العالم الذي بدأته؛ وبالتالي تكون النهاية التي ساقتها
غير منطقية أو مقنعة لبناء هذا العالم الذي بدأت به، أي أن القاصة بدأت عالما
قصصيا جيدا انتهت منه إلى الفراغ الذي يجعلنا نتساءل: لم كتبت القاصة هذه القصة،
أو هل انتابتها رغبة ما في كتابة قصة، أي قصة؛ الأمر الذي أدى بها إلى هذه النهاية
غير الفنية؛ نتيجة لأنها منذ بداية القص لا تحمل فكرة حقيقية وثرية في ذهنها؟!
تبدأ العجيلي قصتها بالعديد من المظاهر الغريبة التي انتابت إحدى البلدات فجأة؛ فالبيوت بالكامل قد تم طلائها باللون الترابي؛ الأمر الذي أكسب البلدة بالكامل اللون الأصفر، كما أن جميع أبناء القرية قد ارتدوا ملابس تتميز باللون الأزرق القاتم الذي لا يتناسب مع بشرتهم القاتمة التي لوحتها أشعة الشمس الحارقة، كما أن هنالك حالة من الإسهال العامة التي انتشرت بين جميع أهل القرية؛ نتيجة استخدامهم لزيت الخروع الذي أكدت لهم الدعاية عنه أنه يعمل على تقوية الشعر والأظافر، وإذابة الشحوم، وتنعيم الجلد، وزيادة الذكاء. ربما كان هذا العالم الذي عملت العجيلي على بنائه يحمل من الثراء ما يمكن لها من خلاله أن تعمل على تعميقه وبناء قصة جيدة، لكنها بعدما استعرضت هذه الأمور الغريبة التي حدثت ذات صباح في البلدة نُفاجأ بخاتمة القصة غير الفنية، أو المنطقية: "في الحقيقة، لم يكن وراء تلك الظواهر الغريبة في البلدة سوى العمدة الذي ساهم في صفقة طلاء كسد فيها اللون الترابي، ثم أبرم ابنه صفقة قماش؛ فبارت تجارته في اللون الأزرق القاتم، وأخيرا وليس آخرا، جاءت صفقة زيت الخروع!".
إن المقطع السابق الذي أنهت به القاصة قصتها أدى إلى تحويل السرد القصصي الذي افتتحت به، وما يحمله من لغة وإحالات قصصية، إلى مجرد تقرير صحفي يبتعد تماما عن العالم الإبداعي للقصة القصيرة، فكأنما القاصة قالت: حدث كذا وكذا في البلدة، وكان السبب في ذلك هو فساد العمدة، أي أن الكاتبة تقدم لنا تقريرها الصحفي عن الفساد الذي يعم أغلب المنطقة العربية من دون وجود أي فنيات في العمل، كما أن ختام القصة يبتعد كثيرا عن المفارقة التي تتميز بها جل قصصها في المجموعة.
في قصة "أمن بيئي" تقع القاصة في نفس المشكلة السابقة حينما تبدأ عالما قصصيا، وسردا جيدا يفضي بها وبالقارئ إلى الفراغ الذي يجعلنا نتساءل: وماذا بعد؟! لم كتبت القاصة هذه القصة وماذا قدمت لنا؟!
إن هذا التساؤل لا بد أن يتشكل في الذهن دائما حينما تحاول القاصة إغلاق العالم الذي بدأته، لكنها لا تجد ما يتناسب مع العالم؛ فتحاول إنهائه بأي شكل، سواء كان منطقيا أو غير منطقي، فنيا أو غير فني. تكتب العجيلي: "الطالب الذي قدم من منطقة نائية، والذي ابتعثته الجامعة لمتابعة دراسته في فرنسا، أقدم على قتل عشيقته التي رآها بصحبة زميل فرنسي. عندها قررت الجامعات الفرنسية أن تطلب مع أوراق الإيفاد وثيقة تصادق فيها الجامعة الأصلية على أن البيئة التي ينتمي إليها الطالب الموفد، بيئة صحية، تؤهله للعيش في فرنسا. وقع القائمون على الأمر في حيص بيص، ولم يتمكن حتى الرجل الرشيد فيهم من الوصول إلى طرف مؤهل لمنح مثل هذه الوثيقة، فهذا الذي اقترح أن تمنح من قبل وزارة التعليم، وذلك الذي أصر على أن الوثيقة من اختصاص وزارة الزراعة، والآخر أدلى بدلوه المتضمن أن المسؤول عن الأمر وزارة الصحة. ومنذ ذلك الحين صار الطلاب الموفدون يحصلون على وثيقتهم تلك من دائرة الأرصاد الجوية إلى أن أُحدثت وزارة البيئة".
حرصنا هنا على سوق القصة بالكامل كما كتبتها العجيلي لبيان أنها قد بدأت من حدث قد يكون مدهشا، وصالحا لصياغة عالم قصصي والمضي قدما فيه، لكنها لم تستطع الاستمرار في هذا العالم، والعمل على تعميقه، أو اللجوء إلى مفارقة تستطيع من خلالها إغلاق الدائرة القصصية بما يعمل على إثراءها وتعميقها، بل أدت نهاية القصة فيما بعد- وهي القصة التي لم نر فيها أي تطور أو قص حقيقي بعد المقطع الأول- إلى تسطيحها، وجعلها شديدة المباشرة، ومثيرة للتساؤل: ماذا تريد القاصة أن تقدم لنا؟!
لكن رغم مهارة العجيلي في
سردها القصصي، ورغم أهمية مجموعتها القصصية نلاحظ ثمة أخطاء لغوية تقع فيها
الكاتبة، وإن كانت القليل من الأخطاء؛ لتختلف في ذلك عن غيرها من كتاب العربية
الذين تغص أعمالهم بجرائم لغوية؛ فنرى لديها مثلا: "رغما منه" بدلا من "رغما
عنه"، و"يشعر به أحدا" بدلا من "يشعر به أحد" لأن "أحد"
هنا فاعل مرفوع بالضمة ولا يمكن أن يكون منصوبا، وقولها: "على أسطحة
المنازل" بدلا من "أسطح المنازل"، وكتابتها: "يُعمّر لها سرير
معلق في الهواء"، وتصحيح الجملة هو: "يعمر لها سريرا معلقا في الهواء،
وكتابتها: "شاهدت نجمية بأم عينها"، والصحيح هو "بأم عينيها"
لأن مريم التي شاهدت بالتأكيد لها عينين وليس عينا واحدة فقط.
تأتي المجموعة القصصية "سرير بنت الملك" للقاصة السورية شهلا العجيلي باعتبارها من المجموعات القصصية المهمة التي تضع نصب عينيها أهمية التقنيات القصصية، وامتلاك كاتبتها لهذه التقنيات، بل والتلاعب بها، لا سيما أسلوب المفارقة الذي تعتمده الكاتبة كأسلوب في القص من خلال جل قصص المجموعة التي اكتسبت قصصها أهميتها من هذا الاعتماد الكامل عليها، ليس في نهاية السرد فقط كإغلاق للعالم القصصي، بل كانت المفارقة في العديد من القصص التي تبدأ بها، وتنتهي بهذه المفارقة، أي أن العالم القصصي لديها زاخر بالأحداث التي لا يمكن أن تؤدي بالقارئ سوى إلى الدهشة التي هي من أهم ما يمكن أن يمتلكه الكاتب كي يثير اهتمام قارئه والامساك بتلابيبه حتى السطر الأخير مما كتبه.
محمود الغيطاني
مجلة عالم الكتاب.
عدد أكتوبر 2020م.
