تمهيد لعزلة طويلة: مرثية جديدة لعمّان

هل ثمة ما يمكن أن نُطلق عليه توصيف "الرواية السياسية"؟ بمعنى أن أي رواية تتناول عالم السياسة، وما يموج به من تلون، ونفاق، وخداع؛ من المُمكن لنا الميل إلى وصفها بمثل هذا التوصيف؟

أظن أننا إذا ما ملنا إلى مثل هذا التوصيف سيكون من قبيل التعسف، وليّ عنق النص الفني، ومن ثم قولبته، ومحاولة نمذجته في شكل صارم، ضيق النطاق يبتعد بنا وبالعمل الروائي كثيرا عن الفن إلى الأيديولوجيا، وجفافها، أي إفقاد العمل الروائي لفنيته، وجمالياته، وأسلوبيته، والعبور به إلى مجالات أخرى لا علاقة له به.

صحيح أننا نتقبل توصيف "الرواية التاريخية" على العمل الذي يتناول التاريخ- سواء كما حدث تماما، أو تبعا لرؤية المُبدع الفنية- كما نتقبل العديد من التوصيفات الأخرى "كالرواية الاجتماعية"، و"الرواية الرومانسية"، وتعدى بنا الأمر إلى ما نُطلق عليه "الرواية الإيروتيكية"، لكن ذهابنا إلى توصيف الرواية بكونها "سياسية" لن يختلف كثيرا عن توصيف "الرواية الدينية"، وهو توصيف لا علاقة له بالفن، وعملية الإبداع، تماما كتوصيف "الرواية السياسية" الذي يسلب النص الروائي مغزاه الفني، إلى مغزى آخر لا علاقة حقيقية له بالفن. فضلا عن أن السياسة- وفسادها من عدمه- قد باتت مُفردة من مُفردات حياتنا اليومية، قادرة على التأثير فيها وتحريكها، وتشكيلها، والتدخل فيها حتى لو لم نتعاطَ معها، أو نحاول الانغماس فيها؛ وبالتالي يصير تناول السياسة في أي عمل فني من قبيل مُمارسة الحياة بمُفرداتها الطبيعية واليومية، والعادية، تماما مثل الاجتماع بالأصدقاء، أو تناول الطعام، أو مُمارستنا للجنس.

إذن، فالانغماس في تناول القضايا السياسية في الأعمال الفنية لا يمكن له أن يدفعنا إلى نسبة هذه الأعمال الفنية إلى السياسة، ومن ثم توصيفها بها؛ نظرا للتشابك العميق بين كل دقائق حياتنا اليومية، ومُفردات عالم السياسة التي باتت تحركنا، وتُشكل ردود أفعالنا.

هنا، لا بد للسؤال الجوهري من طرح نفسه: لِمَ حاولنا التفكير في مثل هذه التوصيفات التي لا طائل من ورائها؟

إن القارئ للعالم الإبداعي الذي يحيكه الروائي الأردني زياد محافظة لا بد له من الانزلاق، بالضرورة، باتجاه هذا السؤال، ومن ثم السعي من خلفه؛ فمحافظة ما فتئ مُنذ عمله الروائي الأول، وحتى اليوم، مُنغمسا بكليته في عالم السياسة، وفساده، ودهاليزه الخطرة، ومُداهناته، ونفاقه التي تؤدي إلى تدمير العديد من الحيوات المُختلفة، ورصد أثر هذا الفساد على حيوات كل من الضحية/ المجني عليها، ومُرتكب الجريمة/ الجاني، حتى أن أثر هذه الأفعال على الجاني يكون وقعها أكثر قسوة، ومن ثم تُدمر حياته بشكل كلي، غير تاركة له أي فرصة للتكفير عن أفعاله التي اقترفها في حق الآخرين، أو التملص منها، فالأفعال سُرعان ما تتشيأ أمامه مُتضخمة، وتظل في حالة مُطاردة دائمة له حتى تقضي عليه تماما، وكأنها تنتقم للآخرين مما فعله معهم، ومصائرهم الدامية التي ساقهم إليها. هذا من جهة، ومن جهة أخرى ثمة مُلاحظة لا يمكن لها أن تفوت على قارئ العالم الروائي لمحافظة؛ فالفساد كامن دائما، وطوال الوقت في العاصمة الأردنية عمّان، ورغم أن الروائي يعيش بعيدا عن عمّان، ورغم أن الحيز المكاني في أعماله الروائية قد يبتعد كثيرا عن عمّان- كندا على سبيل المثال في روايته "حيث يسكن الجنرال"- إلا أن العالم الروائي لديه يظل مُنحصر طوال الوقت في العاصمة الأردنية وما يجول فيها- استخدام الذكريات وسطوتها على الشخصية الروائية- وهو دليل دامغ يؤكد لنا ما سبق أن ذهبنا إليه غير مرة من أن الفنان- طوال الوقت- ابن بيئته، وثقافته التي نشأ فيها؛ لذا فهو يهاجر إلى أقاصي العالم، ويبتعد آلاف الكيلو مترات عن المكان الذي نشأ فيه، لكنه يظل طوال الوقت مُثقلا بتاريخه وثقافته على كاهله، غير راغب في التخلي عنهما، مُصرّ على التفكير فيهما، وإعادة طرحهما، وتشكيلهما بأشكال مُختلفة، وكأنه قد بات حبيسا لهذه الثقافة التي لن ترحل عنه مهما حاول هو الرحيل لأقاصي هذا الكوكب المُتسع.

انغماس زياد محافظة- كروائي- في عالم السياسة في العاصمة الأردنية يؤكد لنا أمرا آخر أكثر أهمية وجوهرية، يفيد بأنه من الروائيين أصحاب العالم الفني، بمعنى أننا إذا ما حاولنا قراءة أعماله الروائية بالكامل سيتضح لنا أنها عبارة عن مشروع روائي واحد، طويل ومُمتد، يكمل بعضه بعضا، حلقات مُنفصلة مُتصلة، أو بمعنى آخر: إن الروائي هنا حريص على التنويع على عالم واحد بأشكال فنية مُختلفة، حتى لكأنه لديه رواية واحدة يُعيد صياغتها، وإعادة تشكيلها بأشكال مُختلفة، وهو أهم ما يميز الفنان في أي مجال من مجالات الفن.

العالم الفني الخاص هو الأسلوبية التي تُميز أي فنان عن غيره، هو البصمة الجينية التي لا يمكن الخلط فيها بين مُمارس للفن وآخر، لذا فنحن عادة ما نقول: هذا مُخرج صاحب عالم، أو روائي يمتلك عالم، أو غير ذلك من الجُمل التي تؤدي إلى نفس المعنى، وهو ما يجعل هذا الفنان أكثر تميزا على غيره من الآخرين؛ فالروائي المصري إدوار الخراط- على سبيل المثال- هو روائي يمتلك عالم، وإذا ما حاولنا قراءة عالمه الروائي سيتبيّن لنا أن الخراط إنما كان ينوّع في رواياته على موضوع واحد، وعالم واحد لم يختلف حتى مماته، وهو ما نُلاحظه في السينما أيضا، لذا فمع افتراض مرورنا ذات مرة من أمام شاشة التلفاز، ورأينا مشهدا من فيلم للمُخرج المجري Béla Tarr بيلا تار- على سبيل المثال- سنعرف بالضرورة أن هذا الفيلم يخص هذا المُخرج؛ فالعالم الفني هنا يضحى بمثابة الأسلوبية، أو البصمة الجينية التي تميزه عن غيره، وتمنحه فرادته على الآخرين.

إذن، فانغماس زياد محافظة في عالم السياسة في عمّان لا يُقلل من أهمية العالم الروائي لديه، بقدر ما يمنحه بصمته المُميزة على الآخرين، لا سيما أنه ماهر إلى حد بعيد في حياكة هذا العالم، وتشكيله، وتعقيده، ومن ثم حُسن التخلص منه في نهاية الأمر بشكل فني مُكتمل، لا يشوبه أي شكل من أشكال النقصان.

في روايته الأخيرة "تمهيد لعزلة طويلة" يُجابهنا محافظة بشكل جديد من أشكال الفساد السياسي الذي يُساهم إلى حد بعيد في إكساب عمّان شيخوختها، وإفقادها للكثير من عنفوانها الذي يلتمسه، ويراه فيها، ولعله لا بد لنا هنا من التوقف هنيهة أمام الفساد الدائر في العاصمة الأردنية؛ فالمُتأمل لما يدور فيها يتيقن تمام اليقين أنه صورة طبق الأصل من نفس الفساد الذي يدور في جميع العواصم العربية الأخرى، حتى أننا إذا ما أزلنا اسم "عمّان" من الرواية، وأضفنا مكانها "القاهرة"، أو "الجزائر"، أو "دمشق"، أو "بغداد"؛ فلن يختلف الأمر كثيرا، وسينطبق ما نقرأه- من ألاعيب وحيل مُقززة- على جميع هذه العواصم وغيرها من العواصم العربية الأخرى؛ فنحن في نهاية الأمر أبناء ثقافة واحدة، ومُتقاربة، تجذرت فيها حيل الفساد، والسُلطوية، وتعملق فيها الكثير من الطغاة، وسينشأ على مر التاريخ المزيد منهم ما دمنا مُنغمسين في هذا الفساد، وهذه الثقافة الخانعة باتجاه السُلطة، والتي لن تنتهي ما دامت الشعوب خاضعة في حالة داجنة لكل ما تمارسه السُلطة عليها، مُتجنبة لحريتها، خائفة منها، وهي الحرية التي من شأنها أن تُكسب هذه الشعوب كرامتها وإنسانيتها، وما يستحق أن يُعاش.

هذه الحالة المُتكررة بشكل سيزيفي من الفساد، والتي تتشابه فيها جل دول المنطقة العربية نُلاحظها في: "كانت صُحف ذاك النهار تتفق على عناوين واحدة وكأن شخصا بعينه قد أعد لها مادتها أو أوعز لها ما تكتب، من بين العناوين الرئيسية التي كانت تتصدر الصفحات الأولى تصريحات لرئيس الوزراء الجديد عايد النواف يقول فيها: "حرية التعبير في بلدنا سقفها السماء"، "خدمة الوطن والمواطنين شرف لا يُضاهيه شرف"، "سنمضي قُدُما بتحقيق الإصلاح السياسي الذي يضمن مُشاركة المواطنين في صُنع القرار"، "مُستقبلنا مُشرق ومسيرتنا الديمقراطية نموذج يُحتذى على مستوى المنطقة والعالم"".

إنها ذات الجُمل، وذات الصياغة التي تتم صياغتها بنفس المُفردات في جميع الدول العربية، وبالتالي فهي تنطبق على أي عاصمة عربية أخرى إذا ما أزلنا اسم عمّان، مما يُدلل على الفساد المُستشري من حولنا، والذي نحاول طوال الوقت أن نغض الطرف عنه حتى لا ننخرط فيه رغم أننا- شئنا أم أبينا- مُنخرطين حتى النخاع، بل ويعمل هذا الفساد على تشكيل حيواتنا وتسييرها كيفما شاء هو، وليس كما شئنا نحن- لاحظ هنا أن الفساد لا ابتكار فيه، فحتى السيطرة على وسائل الإعلام، وتوجيهها لمصلحة السُلطة وتحسين صورتها الإعلامية، وإملاء ما يمكن أن يُكتب، وما لا يُكتب هو نفسه، لا اختلاف فيه على الإطلاق؛ مما يؤكد لنا غباء السُلطة السياسة على الدوام، وابتعادها عن الابتكار والتفكير، وربما كان هذا هو السبب الرئيس لكراهية السُلطة للمُبدعين، ومحاولة النأي عنهم، والزج بهم على هامش المُجتمعات طوال الوقت.

هذه الفكرة- كراهية المُبدعين والمُثقفين- هي ما يؤكد عليه عامر- صديق الراوي علاء الدين- حينما يدعوه عامر إلى المُلتقى الفكري المسؤول عنه الدكتور جبران، والذي يعقده في مكتبه في الجامعة، فنقرأ قول عامر: "صحيح أنه مُلتقى فكري، لكن لا شيء تخافه السُلطة ورجالها أكثر من جيل واعٍ مُثقف، هذا المُلتقى يمكن أن يؤسس لشيء حقيقي وجاد صدقني، بعيدا كل البُعد عن الهياكل السياسية والثقافية والحزبية الكرتونية التي تمتلئ بها دكاكين عمّان وصالوناتها". فالسُلطة الفاسدة لا تخشى سوى الأجيال الواعية، والمُثقفة؛ لذا فالتفكير هو العدو الأول لهذه السُلطات الفاسدة، وهو أول ما تحاول السُلطة القضاء عليه وتهميشه، ومحاولة حصاره.

التفكير المقولب، الخالي من الإبداع، والنمطي إلى أقصى أشكال النمطية في شكله هو ما تشترك فيه السُلطة ورجالها؛ لذا فهم يفكرون بنفس الآلية، ويرون أن جميع الوطنيين ليسوا إلا عداة للأوطان، يحاولون هدمها، وتشويه صورتها، رغم أن القائمين على الأمر في هذه البلاد هم أول من يعملون على هدمها، ودمارها، وإسقاطها في القاع، أو حتى محاولة إخراجها من التاريخ وصيرورته إلى عصور ما قبل التاريخ، وهو ما يمكن مُلاحظته بجلاء من حديث موفق المبري الذي يعمل مع السُلطة في الخفاء، والذي ساعد علاء الدين كثيرا حينما نزح من القرية إلى العاصمة- أي أنه كان حريصا على أن يكون ذا فضلا عليه من أجل طواعية السيطرة عليه، وضمه إلى السُلطة الفاسدة بمُساعدتهم على المزيد من الفساد فيما بعد- فيقول على لسان علاء الدين الذي يخبرنا بما كان: قال لي ليلتها: "إن ثمة أنشطة غير بريئة تجري في الجامعات، قد يراها البعض عادية أو لا يعيرونها أي أهمية، لكننا وجهات أخرى نرصد الأمر بدقة. هنالك أساتذة يحاولون التأثير على الطلبة وتوجيههم، وغسل أدمغتهم، والتلاعب بوعيهم خدمة لأطراف وأجندات مشبوهة. البلد اليوم على صفيح ساخن، ومُفترق طُرق، ولا بد من تفويت الفرصة على من يريد تهديد أمننا أو العبث باستقرارنا. من الأساتذة من رفع لواء الدفاع عن الدين ليستميل الطلبة، ومنهم من يستغل سذاجة الطلبة وطمعهم بالعلامات ليقوموا بتنظيمهم لصالح جهات وأحزاب وتنظيمات وحتى دول إقليمية ومن ثم المُتاجرة بهم، آخرون يهيّجون الطلبة ويذكون الخلافات والمُشاحنات والمُشاجرات الطلابية تحت ذرائع مُتعددة، منهم من يستغل حماس الطلبة ويملؤون رؤوسهم بكلمات رنانة وعبارات ونظريات جوفاء عن الفقر والكبت والفساد، ويلوحون لهم برايات الحرية والديمقراطية والمُشاركة السياسية، ومثل هذه الترهات التي لا طائل من ورائها".

إنها نفس العقلية، وذات الآلية، وعين المُفردات التي تستخدمها السُلطات الفاسدة في كل مكان، فالتفكير هنا لا يختلف وكأنهم قد جُبلوا جميعا على نفس الشاكلة من الغباء، وعدم المقدرة على الابتكار؛ لذا فجميع المواطنين لديهم خونة، وهم فقط الذين يتمتعون بالوطنية، والخوف على الوطن، والملائكية التي يصدرونها في جميع وسائل الإعلام، في حين أن الواقع يؤكد لنا عكس كل ما يتم تصديره طوال الوقت، وهو ما يجعلهم أيضا يحاولون تشويه صور الوطنيين ممن يتميزون بالحرية والاستقلالية بنفس الآلية، ونفس طريقة التشويه التي لا تختلف، لذا نقرأ قول موفق المبري لعلاء الدين عن الدكتور جبران: "وصفه يومها بالرجل المُتغطرس إلى أبعد الحدود، الذي تحوم حوله شكوك كثيرة، رجل، كما قال، ليبرالي شهواني وسكير، عربيد غارق في نزواته وملذاته وعلاقاته النسائية المُتشعبة، يعمل ما بوسعه لاصطياد الطالبات والإيقاع بهن، بالقدر الذي يعمل فيه مع سفارات أجنبية لتشويه سُمعة بلدنا، ونقل صورة سيئة عن الدولة وقيادتها ورجالها، تلك كانت كلماته بدقة". رغم أن الدكتور جبران الذي يتحدث عنه موفق المبري بعيد كل البُعد عن هذه الصفات التي حاول إلصاقها به، لكنها آلية عمل السُلطة دائما من أجل تشويه الشرفاء من الوطنيين والتخلص منهم.

آلية الاصطياد، وتلميع صورة السُلطة في نظر الآخرين باعتبارها سُلطة ديمقراطية تعددية، سنُلاحظ أنها تتم أيضا في كل مكان من المنطقة العربية بنفس الآلية؛ فهم يحاولون مع تلميع صورتهم وتجميلها اصطياد الشباب الغض- الذي بدأ يدخل فلك التفكير بحرية- من أجل القضاء عليهم مُبكرا، حتى لو أدى ذلك إلى القضاء على مُستقبل هؤلاء الشباب تماما، فهم لا يعنون السُلطة بقدر ما يعنيها التمكن من مُكتسباتها: "حسنا، ما جرى حينها ببساطة، أن مجلة "شؤون أردنية" الصادرة عن مركز المُستقبل للدراسات، والذي التحقت للعمل به كباحث، ومسؤول تحرير أول عن المجلة فيما بعد، كانت قد أعلنت عن مُسابقة شبابية للكتابة الإبداعية، كانت مُسابقة في النصوص الحرة موجهة إلى طلبة الجامعات على وجه الخصوص، ولعل ما بدا لافتا حينها، العنوان الذي اختارته المجلة لهذه المُسابقة: تأملات شبابية في الحياة والحرية. يمكن لأي مُطلع أو مُهتم بالشأن الإعلامي والثقافي، أن يُدرك أن هذا من المواضيع الحساسة، خصوصا في مكان ترصد فيه السُلطة كل كلمة، وتتفنن في تكميم الأفواه ومُلاحقة أصحاب الصوت الصادق، وتُحكم القبضة الأمنية سيطرتها على المنابر الإعلامية والثقافية والإخبارية وتسوقها في اتجاه واحد، كان الغرض من وراء هذه المُسابقة على ما يبدو من أن تكون منبرا آخر للمركز الذي لا تخفى توجهاته على أحد، لتمجيد القيادة وتعظيم دورها ورؤاها المُستقبلية، من خلال مُسابقة يُراد لها أن تُقدم نماذج شبابية تدين بالطاعة والولاء المُطلق، وتتغنى بالإنجازات والمسيرة الحافلة للدولة وقيادتها حاضرا ومُستقبلا". فخطة السُلطة هنا تسير في اتجاهين: أولهما محاولة ضم المزيد من الشباب إلى صفوفهم، لا سيما أن هناك الكثير من الشباب الراغبين في السُلطة، وما تغدقه على من يعملون معها من مال وجاه ومنصب، ومن جهة أخرى فمثل هذه المُسابقة ستكشف للسُلطة شكلا آخر من الشباب المُسلح بالثقافة والمعرفة، والذي يحاول التفكير بحرية؛ ظانا أن هذه الأوطان من المُمكن لها السماح لهم بالدلو بآرائهم بحرية وشجاعة- كما يروجون- ومن ثم تقوم السُلطة هنا بوضع هؤلاء الشباب تحت أنظارهم، ومحاولة السيطرة والتضييق عليهم في كل ما يفعلونه، فمن الضروري والأهمية القضاء على الفكرة في منبتها قبل نموها ونفاد الفرصة في السيطرة عليها.

 إذن، فكيف تناول الروائي زياد محافظة هنا هذا العالم وعمل على تشكيله، والوصول به إلى شكله النهائي؟

ثمة مُلاحظة جوهرية لا بد من الالتفات إليها قبل التفرغ للآلية الفنية التي انتهجها محافظة لبناء هذا العالم، وهي مُلاحظة لا تختلف كثيرا، ولا تقل أهمية عن أسلوبيته في البناء؛ حيث لجأ الروائي هنا إلى الانتقال عبر الأزمنة بحرية وبساطة، أي ما بين الماضي والزمن الآني، وهو ما جعل العمل الروائي أكثر تشويقا نظرا لعدم تراتبيته، وهو ما يستدعي الانتباه من القارئ لمعرفة السبب الماضي الذي ترتبت عليه العديد من الأوضاع فيما بعد، لا سيما أن الروائي قد بدأ من الزمن الآني ليجول فيما بعد في الماضي القريب تارة، والبعيد تارة أخرى، ثم العودة إلى الزمن الآني مرات آُخر.

إن إحساس الراوي بالذنب الذي يرهقه ويثقل عليه طوال الوقت، وهو الذنب الذي أدى به إلى تدمير حياته، وحيوات كل من اقترب منه، ساقه إلى أن يبدأ مونولوجه الروائي الطويل بالاعتراف بجريمته التي اقترفها في حق الجميع. إنه هنا يعترف دفعة واحدة، يلقي بكل ما في جعبته للوهلة الأولى أمام القارئ، وسُرعان ما يبدأ في تفصيل الأمور وسوق دقائقها بتمهل وروية لنفهم ما دار، لذا يقول في جملته الافتتاحية: "كذبت في حياتي مرات كثيرة، وأخطأت مرة واحدة فقط، أما أوهن لحظات حياتي فسآتي على ذكرها بعد قليل"، إنها نفس الآلية التي بدأ بها الروائي روايته السابقة "حيث يسكن الجنرال"، وهو ما يردنا مرة أخرى إلى العالم الروائي المُميز لكل مُمارس للفن.

يستمر محافظة على لسان الراوي علاء الدين بقوله: "امرأتان فقط رحلتا قبل أن تعلما سري، أمي التي رحلت مُنذ وقت طويل، وحنان التي مضت وتركتني عاجزا ووحيدا. وكلاهما اليوم في عالم صامت وبعيد"، ثم يبدأ الراوي بسرد حلم يؤكد لنا على البراعة التخييلية واللغوية في بناء حلم ما: "رأيت شبحا مُتربعا فوق الغيوم، حزينا، وكان حزنه عميقا ومرئيا، كلما دققت النظر في هيئته، غابت ملامحه وتلاشت، أراه من بعيد، يجلس صامتا وكأن على كتفيه عبء ثقيل، يمر بيمناه على حقول شاسعة ومليئة بالسنابل وكأنه يمسد عليها، بينما تعصر يسراه غيمة مُكتنزة فينهمر من بين أصابعه النحيلة، مطر غزير. لم أفهم شيئا من هذا المشهد الذي كان غارقا بالسكينة والغرابة! الجو بارد ولا صوت سوى تمايل السنابل عن يمينه ووقع حبات المطر عن يساره. لا أعرف في أي وقت من النهار كان هذا! ما أتذكره أن ضوءا بلون الحليب يغمر المساحة التي تُحيط به، ونجوما صغيرة وبراقة تمتد لمسافة شاسعة وتُضيء حوله بكثافة. لا أعلم أيضا إن كنت أقف حينها على غيمة أو فوق نتوء صخري حاد أو حافة تُشبه نهايات الأشياء! لكني كنت مُتعبا، مُتعبا للغاية، حلقي جاف ولا أقوى على صعود الدرج الأملس الذي لمحته بالقرب مني. كنت أشعر أن ثمة مسافة شاسعة بيني وبينه، لكأنه كان يبتعد ويقترب بصورة لا تُصدق! هكذا خيّل إليّ. أما أنا فواقف في مكاني وفراغ عميق حولي أخشى السقوط فيه. بقيت صامتا فترة طويلة، أراقب باندهاش ما يجري حولي، وأجول ببصري في الأرجاء. كنت وحيدا ومُرتبكا وأنا أرى الأفق يتضاءل أمامي، ويكاد ينحشر في زاوية أضيق من رأس دبوس. انتابني خوف مُفاجئ، رحت أصرخ بشدة لكن لا مُجيب، أفزع صراخي على ما يبدو سرب حمام كان يحط بالقرب مني. طار الحمام وراح يصفق بأجنحته مُخلفا فوقي شيئا من الريش الخفيف. عدت للصراخ مُجددا، لكن هذه المرة ناديت عليه. كان هذا آخر أمل لي لتفكيك هذا المشهد الغريب الذي وجدت نفسي أسيرا له. لم أتوقع أن يسمعني أو يلتفت نحوي. كنت أظنه مضى بعيدا في مسارات سحيقة وملتوية، لكنه فعل! التف عائدا بسرعة، واقترب مني ثم حال بيننا شيء ما، لا أدري ما هو بالضبط! سحابة كثيفة من الدخان؟ غشاء لا نهائي من البياض الرقيق؟ أو فجوة يصعب الإحاطة بمداها! في تلك اللحظة توقفت عن الصراخ، وبان الخوف والإجهاد على وجهي. تركني قليلا حتى هدأت، ثم تطلع نحوي مليا وأشار لمكان قصي، وقال لي كلمة واحدة لا غير: عُد".

من أين تأتي أهمية هذا الحلم البديع الذي بدأ به الروائي روايته؟

من أمرين جوهرين: أولهما استعراض براعته التخييلية في نسج العالم وبنائه بقدرة لغوية سلسة قادرة على إشعارنا بالمُتعة في تكوين الجمل، أما الأمر الثاني- وهو الأهم- أن العالم الروائي كله قد بني على هذا الحلم الذي رآه في الزمن البعيد، وإذا ما عرفنا فيما بعد أن هذا الحلم الذي رآه إنما تمثل له في نفس الوقت الذي كان قد فارق فيه الحياة ذات مرة بينما أمه تجلس إلى جواره غير مُصدقة رحيله؛ فسيتبيّن لنا جوهرية هذا الحلم في البناء الروائي، فلولا كلمة "عُد" التي أطلقها الشيخ في الحلم لما عاد علاء الدين فارس إلى الحياة، ولما تسبب في كل هذه المآسي، والفوضى التي جلبها لكل من يحيطون به، لا سيما من يحبونه ويثقون فيه، مما يعني أن محافظة هنا إنما يُعد لعالمه الروائي بتؤدة ومهارة، واهتمام بالتفاصيل التي يقوم بالبناء عليها، وهو ما نُطلق عليه في السينما المشهد التأسيسي، أي المشهد الذي يؤسس من خلاله المُخرج عالمه الفيلمي المُقدم عليه، والذي سيلي هذا المشهد التأسيسي، ويكون نتيجة ضرورية له.

إن اهتمام زياد محافظة بالتفاصيل الدقيقة التي تنبني عليها النتائج/ الأفعال فيما بعد تبدو لنا جلية على طول النص الروائي، لا سيما أنه يسوق لنا هذه التفاصيل بشكل تلقائي، لا عمدية فيه مما يجعلنا نستقي المزيد من المعلومات التي تجعل النتيجة ضرورية ومنطقية فيما بعد؛ فعلاء الدين فارس، النازح من القرية، والفقر، والحاجة، والعوز إلى المدينة في العاصمة عمّان، يعاني فيها مُعاناة ليس بالهينة، مما يجعله يعمل في العديد من المهن الوضيعة، وهي مُعاناة مُشتركة لجل أهل عمّان من البُسطاء، نلحظ ذلك على طول السرد الروائي في مونولوجه: "غريبة عمّان، إنها تشبه مزهرية سحرية، كلما وضعت بها وردا مُتفتحا، ذبل على الفور"، وهي جملة مُوغلة في دلالتها على الخراب المُحيط بعمّان، وحالة الموات التي تعاني منها.

يتبدى لنا ذلك بشكل أكثر جلاء في: "عمّان التي تدفعنا للجنون مطلع كل نهار، بخلت عليّ بهذا، أرادت لي هي الأخرى أن أدفع ثمن سقطاتي وحماقاتي بالقدر الوافي".

هذه الجُمل التي يسوقها الراوي في مونولوجه الطويل، وحالة البوح النادمة التي لا تنتهي تمهد لنا بتلقائية العالم الغائم المُثقل بالفساد وانسداد الأفق أمام الجميع؛ ومن ثم تكون النتائج التالية فيما بعد منطقية لتناسبها مع واقعية ما يسوقه لنا، ومُعاناة أهل عمّان مع ما يدور فيها، وهو ما يجعله يحاول إيضاح عبثية الحياة في عمّان لتخمتها بالفساد: "ذات مرة كان يستمع- يقصد أبا الرائد، العسكري الذي أُحيل للمعاش وافتتح سوبر ماركت للهروب من الفراغ الذي استشعره بعد الحياة العسكرية- باهتمام لنشرة أخبار الظهيرة، وكنت أقف قريبا منه، أُعيد صف بعض المُعلبات على الرفوف، يومها سمعت مُذيع النشرة يقول على لسان رئيس الوزراء: نحن جميعا في خندق واحد. لقد نذرنا أنفسنا لخدمة بلدنا، ونعدكم بأن نعمل ليل نهار من أجل مُستقبل أفضل لأبنائنا، أعدكم أن تلمسوا نتائج سياساتنا خلال فترة وجيزة، نحن اليوم على أعتاب مرحلة جديدة، جديدة كليا، سنعمل على مُعالجة مُشكلتي الفقر والبطالة، وتوفير الحياة الكريمة للجميع. بدون أن أشعر بنفسي خطوت نحو المذياع وضربت مفتاح التشغيل بعنف وسط دهشته! بدت الصدمة جلية على وجهه، نظر لي باستغراب ثم دفعني بكوعه للوراء وقبل أن يتفوه بأي كلمة، انفجرت بوجهه وقلت له: إنهم يبيعونكم الوهم، الوهم صدقني".

من أين يأتي هذا اليقين لدى علاء الدين فارس حينما فعل ما فعله في الاقتباس السابق؟

إذا ما عرفنا أن هذا الاقتباس كان بعد الخروج من العزلة التي استمرت خمسة عشر عاما داخل منزله لا يبارحه، وإذا ما عرفنا أن سبب هذه العزلة الطويلة هو عذاب علاء الدين وندمه على ما اقترفه في حياته من إيذاء لكل من اقتربوا منه، لا سيما حبيبته وزوجته حنان، ووالدها الدكتور جبران، وغيرهما من الزملاء في الجامعة الذين وشى بهم إلى السُلطة من خلال التقارير التي كان يكتبها عنهم مما أدى إلى تدمير مُستقبلهم لمُجرد أنهم تحدثوا في السياسة وموضوع الحريات، بل وتعدى الأمر إلى تقارير أخرى عن الأساتذة داخل الجامعة الذين تم تعطيل ترقياتهم، والتنكيل بهم؛ لعرفنا أن قول علاء الدين فارس لأبي الرائد، ويقينه من أن كل ما يتم التصريح به مُجرد وهم، هو حقيقة لا يمكن الهروب منها، لا سيما أن رئيس الوزراء الذي يدلي بمثل هذه التصريحات هو العميد غازي الذي كان له يد طولى في تجنيد علاء مع الأجهزة، والسيطرة عليه- من أجل الوشاية بكل من يفكر، أو يتحدث في السياسة- مُستغلا في ذلك فقره، وحاجته الماسة للمال كي يستطيع الحياة في العاصمة الصعبة التي لا تشعر بآلام أي ممن يسكن فيها، أي أن علاء الدين فارس هنا مُشارك عتيد في فساد هذه السُلطة؛ لذا فهو على هذه الحالة من اليقين الذي لا ينتابه الشك.

إذن، فلقد كان علاء الدين فارس- ومُنذ البداية- خامة طيّعة وسهلة، ومُهيأة من أجل استقطابه، صحيح أنه لم يكن يفكر في مثل هذا الأمر من قبل- أن يكون ذراعا من أذرع السُلطة القذرة- لكن الظروف الحياتية كان تهيؤه لمثل هذه الخطوة التي أقدم عليها، واستمر فيها حتى النهاية التي دمر فيها كل من اقترب من مُحيطه؛ فالفقر والحاجة والعوز الذين عانى منهم طوال حياته جعلوه مُستعدا لفعل أي شيء يخلصه من هذه المُعاناة التي عاشها طويلا، فضلا عن أن الفقراء غالبا ما يكونوا على هامش المُجتمعات في أي مكان، ويلاقوا الكثير من الإهمال، والتعالي، والتعامل معهم بقرف وكأنهم لا يستحقون الحياة، وهو ما لاقاه علاء الدين طوال حياته مما أشعره في قرارة نفسه بالكثير من الدونية.

إن سيكولوجية تم تشويهها بمثل هذا الشكل نتيجة للحراك الاجتماعي، وموقعها من هذا المُجتمع، لا بد لها أن تنساق بقوة- في الأغلب- للانتقام من هذا المُجتمع الذي عمل على تشويهها، والإمعان في الحط من كرامتها، وتجاهلها، وهو ما مهد له الروائي بمهارة لفهم هذه السيكولوجية التي قد تكون صنيعة المُجتمع، وجريمته التي اقترفها أثريائه، لكننا في النهاية لن نستطيع التعاطف معها، أو التماس الأعذار لها بعدما قامت بالعديد من الأفعال الخسيسة التي دمرت حيوات الكثيرين.

نلمح سيكولوجية علاء الدين فارس في: "كان شعور الفقر والنقص الذي ظل يتراكم في داخلي سنوات طويلة، أصعب من أن يتلاشى بين ليلة وضحاها، لذا كنت عازما على خلع ذاك الثوب البالي والتخلص منه للأبد"، وهو ما نراه أيضا بشكل أكثر جلاء حينما تم تكليفه من قبل عايد النواف- صاحب المركز الذي يعمل فيه، والذي يصدر مجلة "شؤون أردنية" التي بات مسؤولا عنها- بالإشراف على المُسابقة التي أعلنت عنها المجلة، وحينما تم إعلان النتيجة، فوجئ بأن العمل الفائز لا يستحق، وليس هو العمل الذي اختاره؛ مما دفعه إلى سؤال عايد النواف؛ فتعامل معه بسُلطوية، وتعالٍ، واحتقار كثيرا ما عومل به طوال حياته. سأله علاء الدين: "شيء ما يحيرني بخصوص نتائج المُسابقة معاليك. ألا ترى أن هنالك مُشاركات أكثر قيمة وإبداعا من النص الذي فاز! لم يكن النص الفائز بأي حال من الأحوال من النصوص التي لفتت نظري، أو تركت في داخلي أي أثر. أعلم أنك استدعيتني لأمر آخر اليوم، لكني أحببت أن أقول رأيي فيما جرى. يرد عايد النواف: رأيك؟ هل قلت تركت في داخلك أي أثر؟! من قال لك إن رأيك يهمني؟! ثم من أنت لتعلق على ما جرى؟! أي مُغفل قال لك أيضا إننا نبحث عن القيمة والإبداع؟! هنالك أشياء أكثر أهمية من هذا بكثير. أنا كلفتك بمهمة وقبضت عنها مُكافأة مُجزية وانتهى الأمر. إياك أن تُثير أمرا كهذا في المرات القادمة. أفهمت؟ يرد: لِمَ أنت غاضب معاليك؟! يقول النواف: لأنك عكرت لي مزاجي، ليس بحديثك السمج هذا فحسب، بل بغبائك أيضا".

ألا نلحظ هنا مدى الاحتقار الذي يتعامل به رجال السُلطة مع من يرضخون للتعامل معهم، والوشاية بالآخرين؟ إنهم لا يحترمونهم في قرارة أنفسهم، يرونهم مُجرد حشرات لا حق لها في الحياة، ولا حتى لهم الحق في إبداء أي رأي فيما يدور من حولهم، أو يحدث لهم أو لغيرهم، فهم مُجرد أدوات في يد السُلطة، تصل من خلالهم إلى مآربها، لكنهم يظلون في زاوية الأشياء التي يتم استخدامها إلى أن تفقد أهليتها في فعل أي شيء نافع لهم؛ ومن ثم يقومون بالتخلي عنه في أقرب مقلب للقمامة وكأنهم لم يكونوا يوما، ولم يقدموا خدماتهم الدنيئة لرجال السُلطة!

هذه الأسلوبية المُحتقرة في التعامل مع علاء الدين فارس ومن هم على شاكلته؛ لا بد لها بالضرورة أن توغر صدورهم، تعمل على تشويه سيكولوجياتهم، تجعلهم نافرين، كارهين للمُجتمع من حولهم، راغبين في الانتقام منه ورد الكيل له كيلين باقتناع واطمئنان، مما يعني أن هذه الطريقة المُحتقرة التي يتعامل بها المسؤولون مع من يتم استقطابهم هي طريقة استراتيجية، مُتعمدة ومرسومة بدقة من أجل إيغال شعورهم في التدني! فكلما زاد الشعور بالتدني؛ كلما تعاظمت الرغبة في الانتقام من المُجتمع بالكامل، وهو ما يجعل هؤلاء الأشخاص مادة شديدة الطواعية في أيديهم، لا تبدي رأيها بقدر ما تُطيع؛ فما تقوم به من أفعال- الوشاية بالآخرين- هو شكل من أشكال الانتقام الاجتماعي، وبذلك تكون أهداف السُلطة قد تحققت كما أرادت لها أن تكون.

الإحساس بالدونية والهوان، واللاقيمة هو ما نُلاحظه بشكل أوضح حينما يطلب موفق المبري بشكل مُباشر من علاء الدين أن يراقب الدكتور جبران، ويكتب عنه التقارير- رغم أن الدكتور جبران هو والد حنان، الفتاة المُرتبط بها عاطفيا، والتي ستصبح زوجته فيما بعد- فنقرأ: "أخبرني أن الرجل عاش فترة من حياته في بريطانيا، درس في كامبريدج، ثم عاد ليستقر في عمّان، حكى لي عن مكانته الواضحة في الوسط الاجتماعي والأكاديمي، والأهم من هذا ثراؤه الذي لا يخفى على أحد. فهو كما وصفه ينحدر من عائلة صغيرة تتمتع بالثراء والتقاليد العريقة. عائلة تتمتع بالثراء والتقاليد العريقة! هل أحتاج شيئا من هذا التعقيد في حياتي؟! انطويت على نفسي، وعدت مُجددا لتلك الهواجس التي تُصرّ على حشر نفسها في أعماقي. العبارات التي قالها عامر عن الرجل وحياته جعلتني أفكر مرات ومرات، شيء في داخلي راح يشعرني بالنقص، وأخذت الكثير من الأشياء تصغر في نفسي وتُشعرني بالنقص أيضا".

إذن، فهي سيكولوجية النقص والتدني، والشعور بالفقر والهوان والضآلة التي تعتمد عليها السُلطة من أجل استقطاب الآخرين للقيام بأعمالهم الدنيئة التي يرغبونها منهم، وبما أن علاء الدين فارس كان مُهيأ لمثل هذه المهمة نتيجة عوزه المُبكر؛ فهو لم يستطع رفض أي من العروض التي تم عرضها عليه، ومن ثم خان كل من كان في مُحيطه حتى الدكتور جبران، وحبيبته التي تزوجته فيما بعد، والتي كان يشعر تجاهها بالكثير من المشاعر التي لم تنجح في التغلب على دونيته.

إن الشعور بالتدني واللاقيمة يجعل صاحب هذه المشاعر راغبا طوال الوقت في إسقاط مشاعر غضبه المكبوت على الآخرين- مهما كان هؤلاء الآخرين- فشعور النقص، والحرمان، والظلم الذي تمتلئ به نفسه يصبح كالمرجل الذي يحركه باتجاه المزيد من الشر والإسقاط والرغبة في الانتقام من الإهانات التي عانى منها، بل ويقوي داخله الإرادة في إعادة تمثيل ما لاقاه على الآخرين، وهو ما قام به علاء الدين حينما أمره عايد النواف أن يقوم- بالنيابة عنه، أي كاتب الظل- بكتابة مقال يرد فيه على المقال الذي كتبه الدكتور جبران، وهو المقال الذي فند فيه الدكتور جبران فساد السُلطة السياسية، وما آلت إليه الحياة، والحريات في عمّان من انسداد الأفق، وعدم الأمل في أي شيء قادم؛ هنا قبل علاء الدين المهمة، وانبرى للرد بقسوة على مقال الدكتور جبران، لا سيما أن عايد النواف قد أمره بالبقاء في المركز بعدما ينتهي الدوام، وخصص له من يقوم بخدمته لحين الانتهاء من كتابة الرد: "أمضيت تلك الليلة التي شعرت فيها وكأنني أملك المركز والمجلة والعاملين بها، وربما أملك عمّان وكل ما فيها، أمضيت الليلة أقرأ المقال المنشور في تلك الصحيفة كلمة تلو أخرى، وأنتقي مُفردات الرد بقسوة وعناية فائقة. لو سألني أحد لماذا قمت بشيء كهذا لما وجد عندي إجابة مُقنعة! ربما هو شعوري بالقرف من كل شيء، من نفسي وحياتي البائسة، من عمّان ورجالها وصالوناتها وسياسييها، من هذا السجال العبثي الذي يدفع البسطاء دوما ثمنه دون أن يكون لهم دور فيه، من قريتي وعمي وتجاربي القاسية معه، من موفق المبري وعايد النواف والعميد غازي وكل من خضت معه في هذه الحياة تجارب قاسية ومريرة، من أصحاب المقاهي والنوادي الليلية والمطاعم الذين أذاقوني كل أنواع القهر، من فقري وضيقي وشعوري بالحاجة، من قصور عمّان وسياراتها الفارهة وقصص المحرومين الذين يعيشون على حافة الحياة فيها، من الدكتور جبران واستعلائيته وعنجهيته، من كل أولئك الصامتين الذين تتبخر الحياة من أمامهم وهم يجلسون على أرصفة الشوارع ببلاهة مُنتظرين مُعجزة من السماء. لعلها رغبة دفينة لفتح النار على الجميع والقصاص منهم، ربما نما شيء عميق في داخلي ودفعني لاقتناص هذه الفرصة التي رماها لي عايد النواف، محاولا جني أكبر قدر من المكاسب من ورائها، أو لعلي حاولت استعراض عضلاتي ومقدرتي على القيام بمهمة أدركت لاحقا مدى أهميتها وحساسيتها لدى مُختلف الجهات".

لاحظ هنا أن المونولوج المُستمر فيه الراوي إنما يؤكد لنا على التشوه الشديد الذي نال من سيكولوجيته، وهو التشوه الذي بات كقنبلة موقوتة تنتظر الانفجار في الجميع في أي لحظة تحين لها لتغرق مُحيطها بالمزيد من التشوهات، والخراب الذي لا علاج له، ولا إمكانية لإصلاحه أو التراجع عنه.

هذا الفقر الذي عانى منه علاء الدين فارس على طول سنوات حياته، والذي خرج منه إلى الثراء عن طريق عمله في المركز مع عايد النواف كذراع من أذرع السُلطة الفاسدة، جعله في حالة خشية دائمة من فقدان ثرائه، والعودة مرة أخرى إلى الفقر الذي عانى منه؛ لذا حينما تأكد الدكتور جبران من جدية العلاقة التي تربط علاء الدين فارس بابنته حنان، رغب الدكتور جبران- الذي لم يكن يعرف شيئا عن حقيقة علاء الدين- أن يبعده عن شبهات العمل في المركز وعلاقته بالسُلطة السياسية، ومن ثم وفر له عملا آخر أكثر احتراما، لكن علاء الدين رفض الانصياع لما قدمه له الدكتور جبران مُبررا ذلك لنفسه بقوله: "لم أفكر في عرض الدكتور جبران لسببين اثنين: الأول أن قراري ترك المركز وعايد النواف وزمرته لا يخصني وحدي، أما الثاني فكان تمسكي الشديد بهذه الدجاجة التي تبيض لي ذهبا، والتي استطعت من ورائها وخلال فترة وجيزة، تعويض نفسي عن كل سنوات الفقر والحرمان التي عشتها في عمّان". مما يعني تفضيله العمل كواشٍ للسُلطة، قادرا على تدمير حيوات الآخرين على أن يعود إلى الفقر مرة أخرى.

إنه العمل الذي جعله شديد التدني في التعامل مع الجميع، حتى مع أصدقائه، ومن يثقون فيه ثقة عمياء، من دون أي شعور بالندم، أو بأثر ما يقوم به على غيره، وهو ما نعرفه حينما حاول التمرد على عايد النواف ذات مرة، ظانا أنه قد اكتسب مكانة وقوة تُمكنه من أن يكون له القرار أو الرأي؛ فانبرى كل من موفق المبري وعايد النواف بتذكيره بكل وساخاته التي قام بها معهم: "كانا يتبادلان الأدوار باستمتاع. حشراني في زاوية ضيقة وصفعاني بكلماتهما القاسية، لكأني كنت أسمع هذا الحديث لأول مرة! لكأنها الحقيقة التي حاولت مرارا التواري منها! حقيقة تقاريري التي قدمتها خلال سنوات دراستي الجامعية على وجه الخصوص، المُكافآت والأعطيات التي كنت ألهث وراءها كالكلب العطش، المعلومات والأسماء التي زودت الجهات الأمنية بها، تذللي على أبواب المسؤولين وركضي وراء سياراتهم، هجومي الشرس في جلسات المسؤولين وسهراتهم الخاصة على كل من ينتقد الدولة وسياستها، قوائم الطلبة الذين اقتيدوا للتحقيق وتعرضوا للمُضايقة والفصل من الدراسة بسبب آرائهم وأحلامهم ونشاطهم السياسي، أعضاء هيئة التدريس الذين كانت تعييناتهم وترقياتهم تتوقف على ما يرد في التقارير التي تُرفع عنهم، الدعم الوفير الذي حظيت به، المكاسب والهبات التي تنعمت بها، وما زلت أرفل لليوم بنعيمها".

كل هذه الأفعال المُثيرة للغثيان والقرف من شخصيته لا بد أن تترك بأثرها عليه هو شخصيا حينما يقوم باستعراضها أمامه، ومحاولة تأملها؛ لذا فهو يشعر بتدنيه في قرارة نفسه، لكنه غير قادر على اتخاذ القرار بالتوقف: "مرة أخرى ما الذي أريده أكثر من هذا؟! ربما لو سُئلت الآن هذا السؤال، لقلت على الفور: أريد أن أكسب ذاتي، أريد أن أنظر في المرآة وأحدق لدقائق في هذا الوجه البائس، دون أن تملأني الرغبة في أن أبصق عليه كل اللعاب الذي يتجمع الآن في حلقي. أريد أن أكون جديرا بهذه المرأة التي راهنت عليّ، ووقفت بجانبي، ومنحتني كل شيء، ولم تأخذ بالمُقابل سوى التعاسة والألم".

إن بداية شعور علاء الدين فارس بدونية وحقارة ما يقوم به من أفعال، ورفع التقارير عمن يحيطونه كان السبب الرئيس فيه هو مشاعره الصادقة تجاه حنان، وهي المرأة التي رغم هيامه بها إلا أنه قد غدر بها وبأبيها مما أدى إلى تدمير حياتهما، وانتهائهما نهاية دموية؛ لذا حينما حاول إنقاذ الدكتور جبران من بين براثنهم في الليلة التي اختفى فيها من دون أي أسباب مُعلنة أو معروفة، وأسرع للعميد غازي لمعرفة مصير الدكتور جبران، قوبل بقسوة شديدة رغب من خلالها العميد إعادته إلى حجمه الطبيعي كشيء مُحتقر على الدوام: "قابلني يومها ببرود شديد، لعله تفاجأ أصلا من قدومي لمكتبه الخاص الذي لا يعلم كثيرون مكانه، وما أن بدأت أسئلتي تنهال عليه والرجفة تعتلي صوتي، حتى استوقفني وشهر يده بوجهي وقال لي: شو، بتفهمش إنت عشان تحكي معي بهيك موضوع؟ جاي لهون ونازل تسأل فيني هيك أسئلة؟ باشتغل عندك أنا؟! شيل هاظ التفكير الأهبل من راسك وقوم انقلع برا، الله أعلم وين بيكون سكران ونايم صاحبك اللي خايف عليه! بديش أشوف وجهك هون مرة تانية، مفهوم؟! مسحت رذاذ لعابه عن وجهي، وجرجرت نفسي بعيدا عن مكتبه".

لكن، رغم هذه المحاولات النادرة في التخلص من قيوده التي وافق عليها بمحض إرادته، ورغم ندمه الشديد على ما قام به بعد النهاية الدموية للدكتور جبران، ولحاق حنان به مُباشرة بعد شهور قليلة لاكتشاف إصابتها بالسرطان، وحالة الحزن الدائمة التي سيطرت عليها حتى وفاتها إلا أن شخصية علاء الدين فارس، وكل ما حدث لها من مآسٍ فيما بعد، وعزلته الطويلة التي عاقب بها نفسه على كل ما اقترفه، لم تُساهم في استمالتنا إلى التعاطف معه وما آلت إليه حياته: "كثيرة هي المرات التي بكيت فيها وحيدا، في سنوات العزلة الطويلة وما تلاها، ليس لشعور الفقد الذي صبغ حياتي بعد رحيلها، بل لأني ما زلت أختنق بالكلمات التي تمنيت لو قلتها لها، ولليوم لا أجد غير طعم الخسارات المالح في فمي. أمشي في غرف المنزل فلا ألتقط سوى رائحة جسدها، والقليل من صدى الكلمات. أقف عند النوافذ فلا أرى أمامي غير مدينة مُتهالكة تسيدها الأسى، وما تزال تتردد في طرقاتها صرخات المُعذبين. أتذكر كل من عرفت فلا أجد غير أرواح مُنهكة بلا أمل. لم أتوقع أن يستقوي عليّ الحزن بتلك الطريقة التي يفعلها الآن".

إن عدم التعاطف مع الشخصية هنا مآلها الأساس والجوهري يعود إلى براعة زياد محافظة في رسم شخصية علاء الدين فارس القميئة، ووصف كل الأفعال المُتدنية التي اقترفها لصالح السُلطة الفاسدة في حق أناس لا يستحقون ما ساقهم إليه من أقدار قاسية، وهو ما يعني أن الروائي هنا قد نجح إلى حد بعيد في استقطابنا، نحن كقراء، إلى جانبه، ومن ثم أخذ موقف مُضاد من الراوي البطل الذي يعاني مُنذ السطر الأول في الرواية، وهو موقف ما كان يستطيع محافظة الوصول إليه لو لم يهتم بالتفاصيل الدقيقة لشخصية علاء الدين، وتتبعها بروية، وبراعة.

هنا، لا بد أن يتبادر سؤال جديد إلى أذهاننا: ما شكل الحياة التي عاشها علاء الدين فارس في سنوات عزلته الطويلة التي بلغت خمسة عشر عاما، وهي العزلة التي دخلها بمُجرد موت زوجته حنان؟

إن براعة الخيال الروائي لدى محافظة جعلته يسوق بطله إلى أن يعيش في الخيال، في عالم آخر موازٍ لا علاقة حقيقية تربطه بالعالم الواقعي المُحيط، وهو عالم كان دافعه الأساس له شعوره بالحسرة، والندم الشديد على ما قام به تجاه الجميع؛ لذا سعى من خلال الخيال إلى إصلاح الكوارث التي تسبب فيها، والفجائع التي ساق الآخرين إليها، لكنه رغم هذه المحاولات الدائبة لم يكن يكفر عن ذنبه، ولم يكن يفعل شيئا حقيقيا على أرض الواقع، فلقد كان يُصحح أخطائه- وأخطاء القدر- في الخيال، أي أنه الوحيد الذي يُدرك ما يقوم به، بينما الواقع لا يتغير، ولا يتحرك قيد أنملة.

نُلاحظ هذه المحاولات الدائبة مثلا في محاولة إصلاح الحزن الشديد الذي دخل إليه صديقه عامر بموت ابنه في حادث طريق؛ ولأنه يشعر برغبته في تغيير العالم إلى ما هو أجمل وأكمل بدلا من القبح الذي ساد من حوله بسببه؛ فلقد انطلق خياله في رسم السيناريوهات التي تُعيد إحياء ابن صديقه مرة أخرى، بمعنى أنه كان يقول في قرارة نفسه ماذا لو لم يحدث هذا، وحدث بدلا منه هذا؟ ثم يبدأ في بناء العالم الخيالي المُفترض الذي يتخالف مع الواقع القاسي: "قبل أيام كنت هائما على وجهي، لم يكن ثمة شيء مُحدد يدور في عقلي، كان الوقت مساء على ما أظن، وعند رأس الشارع في الحي المجاور للحي الذي كنا نقطن فيه، ثمة سيارة تاكسي تسير بسرعة جنونية. الشارع الضيق والمليء بالحفر يقضي بأن يُخفف السائق سرعته، لكنه لم يفعل. ظل على ما يبدو يراقب زبونا مُحتملا يؤشر له من بعيد. في شارع فرعي يفضي لساحة ترابية واسعة، صبي في العاشرة من عمره يلاحق كرة يلعب بها مع أصدقائه. تقفز الكرة فجأة لوسط الشارع، ويندفع الصبي للإمساك بها غير آبه بشيء. سيموت الصبي بلا شك!". هذا هو الحدث الذي حدث في الحياة الواقعية لابن صديقه عامر الذي فقد ابنه، ولأنه يرغب في إخراج عامر من حزنه الذي بات عليه، وبما أنه يرغب في إصلاح العالم من أحزانه وسقطاته، وأخطائه، والكثير من الفواجع التي سبق له أن تسبب فيها، فلقد رغب في تعديل السيناريو بشكل آخر، ومن ثم انطلق بخياله في أحداث مُغايرة تنطلق من بداية الحدث الواقعي: "وسط صراخ المارة وهياجهم، وبينما سيارة الإسعاف تغادر المكان وصوت صفاراتها يصم الأذان، جلست على رصيف قريب وأخرجت ورقة وقلما ورحت أكتب: على غير العادة، يقرر سائق التاكسي العودة لبيته مُبكرا هذا اليوم. مُنذ مُدة طويلة لم يتناول طعام العشاء مع أطفاله. قبل أن يدلف الشارع، يبطئ سرعة السيارة قليلا، ويفتح الشباك لينعم بشيء من الهواء البارد، ثم يمد يده ليرفع صوت مذياع السيارة الذي يبث أغنية طربية لملحم بركات، يكمل السائق طريقه ويتجه لشارع آخر بعيدا عن الحي، ثم يقف قرب مطعم شعبي ويترجل ليشتري لعائلته صحن حمّص والكثير من أقراص الفلافل. يطيل الحديث والابتسام مع صاحب المطعم، ثم يودعه ويعاود الصعود لسيارته وهو يقضم بتلذذ قرص فلافل ساخن، ومقرمش، يقود السيارة بهدوء، ويمضي على الفور لبيته لتناول العشاء مع زوجته وأطفاله. أما الصبي- الذي قررت بيني وبين نفسي أن أسميه ليو- والذي يبدو مولعا بكرة القدم ويلبس قميصا كالحا لنادي برشلونة ، فيلتقط الكرة بمهارة لافتة قبل أن تجتاز الشارع، ويعود مع فريقه لبناء هجمة سريعة ومُرتدة، فيراوغ عددا من لاعبي الفريق الخصم مُقلدا حركات ليونيل ميسي، ثم يصوب قذيقة من مسافة بعيدة، يُسجل بها هدفا ساحرا يضمن به الفوز لفريقه. في الوقت الذي كان فيه سائق التاكسي يتناول طعام العشاء سعيدا مع أسرته، يعود ليو لبيته مملوءا بالبهجة، ومحمولا على أكتاف أصدقائه اللاعبين، بعد أن حقق لهم نصرا ثمينا على فريق الحارة المجاورة، فيهرع والده لاحتضانه ويقرر أن يحتفظ بالقميص الذي كان يرتديه ليو في ذلك اليوم إلى الأبد".

بالتأكيد مع قراءة هذا السيناريو الخيالي المُفترض يتضح لنا الحالة الهذيانية التي بات يعيش فيها علاء الدين فارس بعد رحيل حنان عن حياته، وشعوره الشديد بمدى الآلام التي سببها للجميع من حوله، ولعل المُفارقة في هذا السيناريو المُتخيل تكمن في نهايته، فالأب- في الحياة الواقعية- بالفعل ما زال يحتفظ بقميص ابنه الذي كان يرتديه بعد لعب كرة القدم، لكنه اختفظ به غارقا بدماء الصبي الذي مات بعدما صدمه التاكسي الذي حُبس سائقه، ولم يتناول العشاء مع أسرته في واقع الأمر.

إنه الخيال الذي انغمس فيه علاء الدين فارس، ويؤكد عليه بشكل جلي في قوله: "عندما يضيق صدري من هذا العالم الكئيب، أضع أمامي رزمة من الورق وعددا من الأقلام الملونة وعلبة سجائر رخيصة الثمن، وأبدأ بنسج عوالم مُتشابكة ومُتداخلة، كلمات أزعم أن باستطاعتي من خلالها أن أطل على الحياة من جديد، أو أعمد إلى تغيير مصائر البعض والتلاعب بها، أو إعادة رسمها وتشكيلها بصورة أخرى مُتخيلة. لا لشيء، بل لأهب الآخرين شيئا من البهجة الزائفة، لنقل بصورة أدق تجنيبهم لحظات قاسية أو موتا مُحتما، أو منحهم المزيد من الوقت، علهم يعثرون على شيء من الطمأنينة المنشودة. ربما هي محاولة مُتأخرة للتكفير عن زلاتي والتطهر من كل ما علق بروحي من سقطات! من يدري؟ لعلها طريقة ساذجة للاعتذار منك عن تلك الخيبات التي كنت سببا فيها!".

إذن، فعلاء الدين فارس يحاول محاولاته المُستميتة من أجل إعادة تشييد العالم بشكل يسوده الكثير من السعادة والبهجة والابتعاد به عن المآسي والحزن، وهو ما يعني في واقع الأمر أن الرجل قد بات يهذي، تحول إلى رجل يعيش في عالم آخر موازٍ، عالم غير واقعي يشعر فيه بالسعادة الزائفة النابعة من محاولته لإسعاد الآخرين ممن يرى أحزانهم، ومآسيهم، وهو الأمر الذي أكسبه شعور القوة الإلهية؛ فهو يسيّر العالم كيفما شاء في خياله، لذا حينما رأى الحالة النفسية السيئة التي يعيش فيها أبو الرائد- الرجل العسكري الذي أُحيل على المعاش- فكر في إراحة الرجل من مُعاناته النفسية، وحالة اللاقيمة التي تلبسته: "للوهلة الأولى راقت لي فكرة قتله، لطالما راودتني هذه الفكرة في بداية علاقتي به، لا لشيء، بل لإراحته وتجنيبه مصيرا قادما سيؤلمه. سيعفيني هذا أيضا من صدامات يومية معه، وسيُعد خلاصا مُبكرا له هو الآخر. ربما يصحو ذات يوم على حقيقة هو في غنى عنها، ربما يقرر في يوم عمّاني مُضجر ومُمل أن يستسلم، ويُقدم من تلقاء نفسه على وضع حد لحياته البائسة التي لا يلوح في أفقها أي أمل، ربما هو من سيفعل هذا، من يدري؟ ففي كل مرة يكتشف فيها فداحة الخسارات التي تتسرب لداخله وتتراكم ببطء شديد، سيكون قريبا بلا شك من الإقدام على خطوة كهذه. رغم ميلي لشيء كهذا في بداية علاقتي به، إلا أنني لم آخذ هذه الفكرة على محمل الجد. ليست هذه المهمة التي نذرت نفسي من أجلها يا حنان. أليس كذلك؟".

إن علاء الدين فارس غير راغب في التخلص من حياة أبي الرائد هنا لمُجرد تخليصه من شعور اللاقيمة الذي انتابه وسيطر عليه، بل هو راغب في المقام الأول في فعل ذلك للتخلص من خلافاتهما الدائمة، وصداماتهما اليومية؛ مما يعني أن علاء الدين فارس يحمل في داخله قدرا من الشر، والرغبة في التخلص من الآخرين بشكل يكاد أن يكون فطريا- رغم انتفاء فطرية الشر في الحياة الواقعية- وهو ما يؤكد أنه رغم شعوره بالمشاعر الجميلة تجاه حنان، ورغم حبه الجم لها، إلا أن هذا الحب، وشعوره بالندم لم يستطيعا التغلب على ما جُبل ونشأ عليه من تدني مع الجميع. فهو هنا، ومن خلال عالمه التخييلي الذي يلجأ إليه لا يفعل ذلك لمُجرد رغبته العارمة في إسعاد الآخرين بقدر رغبته في التخفف من شعور التدني، والإثم الذي يستشعره طوال الوقت بسبب موت حنان التي أساء إليها: "إنه لعمل شاق أن يحكي الواحد منا عن عذاباته، لكن، ما من طريقة لتذويب تلك العذابات أجدى من السماح لها بالخروج. لذا قررت مُتأخرا أن أواجه الحياة بالكتابة، أن أداوي جراحي النازفة بشيء من الورق، والكثير من الكلمات. الكتابة كفيلة بإزالة نصف الوجع، ويبقى أن نجيد التعايش مع النصف الآخر الذي يصر على مُرافقتنا بصمت وصلافة".

إذن، فهو يحاول التغلب على عذاباته، وشعور الندم والتدني من خلال الكتابة وخلق عوالم تخييلية أجمل، وهو في هذا الفعل إنما يقوم به من أجل ذاته هو، وليس من أجل إسعاد الآخرين أو إكسابهم شيئا من البهجة، رغم أن الظاهر الشكلاني قد يوحي لنا للوهلة الأولى- وكما يدعي هو لنفسه- بأنه يقوم بذلك من أجل إسعاد الآخرين.

هذه الرغبة في التخيل جعلته يبتكر بحرا مُتخيلا في عمّان من أجل تغيير مصير جارته أم شادي التي تعيش في حالة من الأسى والحزن طوال الوقت، ومن ثم ابتكر لها اسما جديدا- أروى- وتخيل وجود بحر في عمّان بين جبالها، وجعلها تذهب إلى البحر كل يوم إلى أن التقت هناك بطلال الذي وقعت في عشقه وعاشت معه سعيدة أجمل أيامها.

لكن، هل فعل علاء الدين فارس هذا بالفعل من أجل إسعاد أم شادي/ أروى؟

بما أننا نُدرك جيدا، ونعي، السيكولوجية التي يعيش بها علاء الدين فارس؛ فنحن هنا لا بد أن نكون واثقين من أنه فعل ذلك من أجل ذاته هو، وليس من أجل إسعاد أم شادي، وهو ما يتأكد لنا من قوله: "ظننت أن إنقاذي الطفل ليو من حادث السيارة الأليم ذاك، والأخذ بيده ليعيش حياة سعيدة وهانئة، وتجنيب سائق التاكسي مأساة سيظل نادما عليها طيلة حياته، سيبعثان السكينة داخلي. توهمت أن جلبي بحرا لعمّان سوف يبهجك أنت على وجه الخصوص، ويعيد للمدينة ألقها، ويبعث شيئا من البهجة والحيوية في مفاصلها المُنهكة! تخيلت أن انتشالي أروى من محنتها وبؤسها والأخذ بيدها لتعيش تجربة جميلة وصادقة مع طلال الذي أعدته ليكون الرجل الذي يداوي جراحها، كل هذا سيمنحني بعض الهدوء. اعتقدت أن شروعي في رسم مسار آخر لحياة أبي الرائد سيخفف من قسوة الحياة عليه، وسيعيد القليل من المسرة لروحه المُنطفئة، هذا الرجل الذي اكتشفت مُتأخرا، طيبته وشهامته وخوفه الكبير عليّ، والذي كثيرا ما لمحته يضع النقود خفية في جيوب معطفي دون أن يُشعرني بهذا، والأكثر من ذلك أنني كثيرا ما استفقت من نوبات الألم والصداع التي كانت تعصف بي، لأجده قريبا مني، يمسح بيده الطيبة جبهتي المُتعرقة، وفي عينيه حزن دفين. حسبت أن نسجي عشرات الحكايا والقصص الجميلة لعامر وإن لم أتطرق لها كثيرا، يمكن أن يأخذ بيده ويعينه على تجاوز حادث دهس ابنه ليو الذي حطم حياته، وكتب لها واحدا من أقسى فصولها". وهو ما يعني أن علاء الدين فارس حتى مع رغبته في تغيير جميع مصائر الحزن، والأسى، والفجائع، فهو لا يفعل ذلك من أجل الآخرين، بل إما لمحاولة إسعاد نفسه بالخروج من إحساسه القاسي بالذنب، أو لمحاولة إرضاء وإسعاد حنان التي ماتت وقد نالها منه ما نالها- ابتكار البحر من أجل إشعارها بالبهجة.

لكن، رغم فعله لهذا التخييل من أجل ذاته، إلا أنه كاد أن يعيش في هذا الخيال باعتباره واقعا لا مناص منه، وبدأ في تصديقه تماما وكأنه حقيقة، مما يعني أنه على مشارف لوثة حقيقية، ولعلنا نُلاحظ ذلك في قوله: "بوسعي إذن تركهما والعودة مُجددا لتفاصيل حياتي التي علّقت الكثير منها على حبال الوقت. أول شيء عليّ فعله هو معاودة الذهاب للسوبر ماركت، فقد تغيبت عدة أيام لانشغالي بأروى وحكايتها، ومُراقبة طلال للتأكد من صدقه وطيبته"، وهو ما يعني أنه يعيش الخيال كالواقع تماما لا يستطيع التفريق بينهما، وهو ما جعله يتغيب عن السوبر ماركت لعدة أيام لأنه يراقب طلال الذي ابتكره لأروى/ أم شادي كي يقعا في العشق، ويطمئن عليها!

إن الإيغال في الحياة داخل الخيال- وهي حالة مرضية بالتأكيد- جعلت علاء الدين فارس يتعامل مع عمّان العاصمة الأردنية باعتبارها امرأة جميلة، يحاول مُراقبتها في ذهابها وغدوها، بل وتتبع خطواتها: "لسنوات طويلة وأنا أراقب عمّان وهي نائمة، كانت تلك واحدة من مُتعي القليلة في هذه المدينة العصية على الفهم! أستيقظ قبلها بهمة، وأمضي لأجلس بتأدب قرب سريرها الواسع، وأسمع صوت أنفاسها الهادئة. كثيرا ما كانت تتأخر في نومها، لتصحو وقد توّرد خداها، وتبللت بيوتها وشوارعها وأشجارها بغيم عابر وأحلام ساحرة. تتأخر بالنوم فلا يقلق عليها أحد، فقد أدت ما عليها ونامت مُتأخرة بعد أن أطفأت النجوم وأسدلت الستائر، وتفقدت الجميع واطمأنت عليهم. أراها تتمطى هادئة ومُطمئنة في سريرها قبل أن تنهض بساقين مصقولتين، وقميص نوم فاتن وشفاف لتغتسل وتتعطر، تُعد فنجان قهوتها الصباحي. أراها تُصفف شعرها بتأنٍ، وتتزين بأساور فضية لتجلس بحكمة مطلع كل نهار على واحد من جبالها، تُراقب الجميع باهتمام، وتكمل بهدوء وأناقة حياكة أسطورتها القديمة المليئة بالدهشة والألوان"، أي أنه سعى إلى أنسنة العاصمة عمّان، ووقع في عشقها والرغبة في تتبعها أينما ذهبت، ومُلاحظة التغيرات الدقيقة التي تحدث معها لدرجة أنه لاحظ شيخوختها، وذبولها فيما بعد: "أنا حزين اليوم لأنني قلما أراها تستيقظ والبهجة على محياها. أجدها في مرات كثيرة وقد استفاقت قبلي، والقلق بادٍ على وجهها الذي كان أشهى من فطيرة مخبوزة للتو. مُثقلة بالمخاوف، وفي عينيها حزن عميق وارتباك لا يدرك كثيرون سره وقسوته. لم يعد لديها على ما يبدو مُتسع للحياة، تنام ساعات قليلة وتصحو على عجلة من أمرها، تنهض من سريرها بارتباك ومن غير ذنب اقترفته، تمضي جل وقتها في اشتباك مع الحياة لتصل آخر النهار مُنهكة وقد أقعدها التعب. أبناؤها كثر، لكن أحباءها قلة. الكل يتشبث بثوبها ويشدها نحوه بغير رأفة، في حضنها يجلس البسطاء الذين لم يعرفوا أما غيرها، أما على أكتافها فيستقر قساة وغرباء ما تزال آثار تسلقهم وخدوشهم على ظهرها، واضحة للعيان".

كل هذه الخيالات لا بد لها أن تؤكد لنا بأننا أمام شخصية ذهانية مريضة، شخصية تعيش قي عالم آخر موازٍ دفعها إليه أفعالها التي اقترفتها في حق الجميع على طول سنوات طوال، ونتيجة لأن أفعاله الدنيئة أدت في النهاية إلى فقدانه أهم ما يربطه بالحياة/ حنان؛ فلقد لجأ إلى العزلة الطويلة، وحبس نفسه لخمسة عشر عاما داخل بيته، مُتأملا لقبر زوجته الذي أصر على أن يدفنها معه في حديقة بيتهما ليظل مُطلا عليها كل يوم: "قررت أن أواري جسدك في حديقة المنزل، لا أريد دفنك في مقبرة جماعية موحشة، حيث خوف الموتى وقلقهم، توجسهم غير المفهوم، هوياتهم الضائعة، شكواهم وندمهم، وقصصهم الحزينة. في الحديقة، تظلين قريبة مني، أطل على قبرك كل صباح، السماء فوقك كما ترين بلا وصيفات، وحدها تتسيد الجهات بزرقتها، وتُظللك من شمس حارقة لا يسر لهيبها أحد. قال لي عامر وهو يحاول ثنيي عن دفنك في حديقة المنزل: أنت بهذا تُعذب نفسك، المقابر أقدر مني ومنك على امتصاص الحزن وإذابته. مثلك لا يحتاج شاهدة قبر لتذكرك بها، فلماذا تصر على ذلك؟ حاولت دفع الكلمات من حلقي بصعوبة، فقلت له: المقابر ملاذ من يبحثون عن خلاص سريع، وأنا لست من هؤلاء. هنا أريد لها أن تتوسد تراب الحديقة الرطب، وتأخذ وقتها الكافي في تأمل هذا العالم. الماء البارد في الخابية المُتعرقة قريب منها، ما تبقى من المكتبة وقفير النحل المُكتنز في متناول يدها. أريدها أن تبتعد قدر ما تستطيع عن هذا الفائض من البؤس والجنون". أي أنه رغم رحيلها ظل مُتعايشا معها، يتعامل مع قبرها في حديقته وكأنها على قيد الحياة، وليست مُجرد جثة مدفونة.

إن أثر رحيل حنان عليه لم يكن بالأثر الهيّن، قوى من هذا الأثر شعوره البالغ بالدناءة والذنب لما اقترفه في حقها وحق والدها الدكتور جبران بعد ثقتهما التامة فيه، لذا نُلاحظ هذا الأثر في: "لا أعرف كيف مرت الليلة الأولى، والثانية وآلاف الليالي التي تلت رحيلك! ما أعرفه جيدا أنني أصحو كل يوم وشيء ما حولي مشوب بالنقص. بعينين مدعوكتين، أقص كل صباح شريط النهار بغير اكتراث. أتحسس الجانب الأيمن من السرير فأجده فارغا. كل يوم أفعل الشيء ذاته، ما الذي أنتظره إذن؟ أن أصحو من النوم فأجدك جانبي مُستسلمة لنوم لذيذ! أو أتحسس ذراعك اليسرى وهي تطوقني بخدر! لا شيء من هذا سيحصل على ما يبدو، لا شيء".

إنه الفراغ التام الذي وقع فيه بمُجرد موتها للدرجة التي جعلته يستعيد ذكراها طوال الوقت، ويستمرئ الحديث عنها مع نفسه كل الوقت؛ لذا يقول: "لا وصف دقيق لما أنا فيه سوى أنني حزين في أوقات النهار، وفي ساعات الليل أكثر حزنا. وحيد في أوقات النهار أيضا، وفي ساعات الليل أكثر عزلة".

بالتأكيد أن هذه الحالة من الخراب النفسي الكامل التي دخلها علاء الدين فارس كان السبب الرئيس، والجوهري فيها هو الفساد السياسي، والانخراط مع السُلطة الفاسدة التي جرته إلى مثل هذا الطريق؛ مما جعله يقترف العديد من الجرائم في حق الكثيرين من الشرفاء الذين لا يستحقون المصير الذي دفعهم إليه، ومن ثم فلقد دفعه كل ذلك إلى محاولات التخلص من حياته أثناء سنوات العزلة الطويلة التي اختارها: "مُنذ رحيلك، قطعت كل صلة لي بالحياة. هذا أقل ما يمكنني فعله لأعاقب نفسي. ظن كل من يعرفني أنني جُننت، ربما عاهدوا أنفسهم على أنني سأتجاوز عتبة البيت بعد أيام أو أسابيع على أبعد تقدير. ظنوا أنني تحت تأثير صدمة رحيلك، وأن عزيمتي ستفتر، لكن شيئا من هذا لم يحصل. ما حصل حينها أنني حاولت أكثر من مرة التخلص من هذه الحياة، لكنني فشلت حتى في هذا، ولم تُسفر تلك المحاولات المُتكررة سوى عن ارتجاجات في الدماغ، وخلل في الخلايا العصبية، علاوة على نوبات تشنج، وفقدان الوعي والتركيز والشرود".

ربما نُلاحظ هنا أن الروائي زياد محافظة يمتلك عالمه وتفاصيله امتلاكا تاما، وهو ما يجعله لا يفوّت هذه التفاصيل لإدراكه ويقينه أهمية هذه التفاصيل في السرد الروائي، ولأنه سيبني عليها فيما بعد ما سيحدث بالضرورة، وهذا إن دل فهو يدل على براعته في حياكة عالمه الروائي، وعدم إفلات أي من خيوطه من بين يديه؛ فإذا ما كان في المقطع السابق قد وصف لنا الحالة التي بات عليها، ومحاولات الانتحار التي لجأ لها، وأثر هذه المحاولات على صحته النفسية، بل وعلى تركيزه، وخلاياه العصبية؛ فهذا يفسر لنا الطريقة التي حاول بها الروائي إغلاق روايته، وهي أسلوبية فنية تتناسب تماما مع كل ما ساقه على طول السرد الروائي السابق: "عندما استيقظت في ذاك الصباح، كان ثمة نهاية وشيكة تلوح في الأفق، كنت أشعر بهذا، تأملت سقف الغرفة بغير اكتراث، تململت في السرير ونهضت بخدر أجرجر هذا الجسد المُتهالك، ثم نظرت كعادتي من النافذة المُطلة على الحديقة بعد أن ملت بجذعي قليلا للأمام، دققت النظر جيدا، بيد أني لم أر لقبرك أي أثر. ليس لبقية ما جرى في حياتي بعد ذلك أي أهمية".

إن الفقرة السابقة التي أنهى بها الروائي زياد محافظة عالمه الروائي إنما تُدلل لنا على أثر ما دار في حياته على قواه العقلية أيضا؛ فهو لم يدفن حنان في حديقة منزله كما خُيل له، وكما أوهمنا مُنذ بداية السرد الروائي، وهي لم تكن معه في كل هذا العالم الذي عشناه معه، وهو لم يكن يحكي لها بقدر ما كان يحكي لنفسه، بل إن هذه النهاية التي تخيرها الروائي قد تُشككنا في أغلب أحداث الرواية التي قد تكون مُجرد عالم مُتخيل، لا علاقة له بالواقع والحقيقة، وبالتالي تصبح جميع الأحداث هنا محض تخيلات وهذيان لشخص أصابته حالة عقلانية مُهتزة وغير مُستقرة، وهو الاحتمال الذي قد يُسانده لجوئه الدائم إلى بناء عوالم من الخيال تتناقض مع الواقع، فضلا عن محاولته الدائمة لأنسنة الأشياء الاعتبارية كالعاصمة الأردنية عمّان التي كاد أن يغازلها كامرأة حقيقية.

إن رواية "تمهيد لعزلة طويلة" للروائي الأردني زياد محافظة من الأعمال المُهمة التي أصدرها مُؤخرا استكمالا لمشروعه الروائي المُمتد في عالم السياسة، ودهاليزها، ونفاقها، وخداعها، ودمويتها، فسادها، وهو العالم الذي يجيد محافظة التعبير عنه، وتتبع تفاصيله، مما يجعله قادرا على بناء عالم روائي مُحكم، يمتلك بنيانا مُتسقا ومُكتملا، يتمتع بلغة وصفية فيها الكثير من الشاعرية، والسلاسة، والمقدرة على التخييل، فضلا عن مقدرة الروائي على الإتيان بالعديد من التشبيهات البليغة التي لا بد لها أن توقفنا أمامها لبرهة من أجل تأمل جماليتها، وليس أدل على ذلك- على سبيل المثال- من جملته البليغة في: "أراحني حديثها كثيرا، بدد الكثير من المخاوف والأسئلة الجارحة التي تضع رأسها معي كل ليلة على ذات الوسادة"، وهي الجملة التي تؤكد لنا على امتلاك الروائي للغته؛ الأمر الذي يجعله قادرا على التعبير ببلاغة وسلاسة وجمالية خاصة عما يرغب في قوله.

 

 محمود الغيطاني

مجلة "نقد 21"

عدد يونيو 2025م

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

الرجل من لندن: سحر السينما الأسلوبية

ما الذي يرغب المُخرج والسيناريست المجري Béla Tarr  بيلا تار في قوله لنا من خلال السينما التي يتفتق عنها ذهنه مُقدما إياها لنا؟

في الحقيقة، لا شيء. إن تار على المستوى المفهومي للسينما- المعنى الأعمق لها- يمتلك الك
ثير من المعاني الفلسفية، والمفاهيم الوجودية، والتفكير في معنى التواجد الإنساني، ووطأته، وثقله النفسي، ومدى استحقاقية الإنسان لمثل هذا التواجد على ظهر الكوكب، وغيرها من الأمور التي ينشغل بها المُخرج طوال الوقت، حتى لكأنها استحالت إلى فيلم ضخم- دائم وطويل- يعيش فيه المُخرج ذاته، أو كأنه يرى الحياة من خلال فيلم يخصه وحده- تتحول فيه عيناه إلى عدستين لتحلا محل الكاميرا في حالة من حالات التماهي الكامل- ومن ثم ينقل لنا مقاطع منه في كل تجربة جديدة يقوم بصناعتها، لكنه على مستوى الحكاية/ السيناريو/ الحبكة/ الرواية لا يمتلك أي شيء من المُمكن أن يقوله لنا- على المستوى الروائي- وحتى إذا ما كان يمتلك رواية بمعناها الخطي الذي نعهده، فهو يعمل على تشويهها بالكامل، وتخريبها من أجل ابتلاعها في عالمه الذهني/ الشخصي الخاص- المُزدحم بالمفاهيم، والمعاني الكبرى والكلية- وبالتالي يسبغ عليها أفكاره، وتأملاته الفلسفية الطويلة التي تجعلها مُنتمية إليه، تشبهه، تتطابق مع رؤيته السينمائية المُتأملة بعمق، الشاعرة بوطأة المفهوم الوجودي بشكله المُجرد، وهو ما يؤدي إلى تحويل حيوات جميع شخصياته الفيلمية إلى جحيم مُتشيء، ماثل أمام عيوننا، قادرين على تلمسه بأيدينا، لأن التواجد الإنساني في جوهره ليس سوى مأساة، وخطأ عظيم وقع فيه الرب، ولا بد من تصحيحه بكارثة ما تحل علينا.

إن تار لا يعنيه سوى أن يأخذ مقطعا من الحياة، مُجرد مقطع فقط، ومن خلاله يبدأ العمل عليه بتؤدة وأناة وصبر نادرين في صناعة السينما، هو لا يرغب في البناء على هذا المقطع بشكل رأسي- تطور الحكاية- ولا يحاول التوسع فيه بشكله الأفقي، بل هو يفضل التوقف أمامه، وإيقاف الزمن معه، يرغب في تحويل الزمن إلى شيء محسوس ذي طبقات كثيفة خانقة نشعر جميعا بوطأتها على صدورنا حتى لكأننا في كابوس طويل لا يمكن له أن ينتهي.

هو راغب في استقطار اللحظة الوجودية وكآبتها، وبؤسها، وضجرها، وقلقها، وربما حزنها حتى القطرة الأخيرة منها، فيحيل العالم بأكمله إلى مأساة لا تُطاق- وهو المفهوم الذي يراه بالنسبة للوجود الإنساني على المستوى الفني- وكي يصل إلى هذه الحالة الفنية/ الأسلوبية الخاصة به يُنشئ دائما عالما مُستغلقا، شديد الإحكام، لا يمكن أن يفلت منه أي شيء إلى الخارج، مُفرط في انفصاله عن الواقع والحياة المُحيطة به، ورغم أن عالم تار يبدو غالبا واقعيا- من الناحية الشكلانية الظاهرية- لكنه في جوهره عالما مُنبت الصلة بالحياة الخارجية الواقعية وما يدور فيها، أي أن تار إنما يحرص كل الحرص على حبس المُشاهد معه داخل عالمه المُستغلق الذي لا توجد أي علاقة خارجية له بالواقع.

إنه عالم يشبه الواقع، لكنه لا علاقة له به، بل له علاقة وحيدة ووطيدة ووثيقة بالعالم الذي يدور في ذهن مُخرجه فقط، ومن ثم فعلينا تقبل هذا العالم الذهني الذي ألقانا فيه كما هو، لأننا لا سبيل آخر أمامنا سوى الاستسلام له.

لكن، لِمَ يجب علينا الاستسلام لما يفعله بنا بيلا تار؟

ربما كان هذا السؤال من الأهمية بمكان ما يجعلنا نتوقف أمامه، لأنه من السهل جدا الانصراف عن أفلامه إلى أفلام أخرى حينما ندرك مثل هذا التلاعب العقلي والذهني الذي يفعله بنا، لكن تار- في جوهر الأمر- يُدرك إمكانية ذلك- وهو الأمر الأقرب للمُشاهد ليقوم به- لذا فهو يُمارس علينا سطوته الأسلوبية بخبث- وكأنه يتلاعب بنا- من خلال مجموعة من الوسائل السينمائية المُساعدة له في إحكام السيطرة علينا أمام شاشته حتى انتهاء ما يرغب في تقديمه.

أولى هذه الوسائل، وأكثرها سطوة هي كاميرته السحرية التي تصيب المُشاهد بحالة تتطابق مع التنويم المغناطيسي، أي أن الكاميرا هنا بمُجرد بدء حركتها البطيئة، الكسولة، المُتأملة، المُتمهلة، المُتفحصة، لا بد لها أن تصيبنا بحالة من حالات الاسترخاء، وانتفاء إمكانية النهوض من أمام الشاشة، بل الاستسلام الكامل لها، لا سيما أن كاميرا تار تمتلك من الأسلوبية البصرية ما لا يتشابه فيه مع غيره من المُخرجين. هو هنا مُخرج غير مُتعجل، غير راغب في النهاية في قول أي حكاية، بل إن رغبته الأولى من صناعة الأفلام هي المُتعة بالحالة البصرية السحرية التي يقوم بتقديمها، أي أن تار إنما يصنع الأفلام من أجل مُتعته الشخصية في تكوين كادر أنيق، ومُكتمل بشكل ساحر، ولا يعنيه مُطلقا فيما بعد أن يغلق لك الحكاية، أو التقدم بها كثيرا. إنه المُخرج القادر على أنسنة الكاميرا، وبالتالي يشعر بها المُشاهد دائما باعتبارها كائنا حيا مُشاركا لجميع شخصيات الفيلم فيما يدور بينهم، إنها تتنفس، وتحزن، وتفرح، وتيأس، وتكتئب، وتبكي، وتضحك مثلهم تماما. تشاركهم في تجوالهم، تسبقهم تارة، وتتأخر عنهم تارة أخرى، وتدور من حولهم أحيانا، وتتلصص عليهم، وتختبئ منهم، وتنتظرهم في الأماكن المُتجهين إليها، وترى بالنيابة عنهم. وتُلاحقهم برزانة وصبر، وهدوء إذا ما أسرعوا- فهي تُدرك جيدا أنها ستلحق بهم، وأنهم لن يغيبوا عن عدستها- أي أن الكاميرا لدى تار هي قوته الأساسية والأسلوبية في صناعة السينما، ولولاها لما امتلك كل هذا التأثير الذي تركه على المُشاهد، وصناعة السينما.

لكن تار لا يعتمد على حركة كاميرته السحرية فقط في امتلاك المُشاهد، بل هو يعي جيدا أهمية وجوهرية تأثير المُوسيقى التصويرية التي يصنعها المُوسيقار المجري Mihály Vig ميهالي فيج[1] الذي يقوم بتلحين مقطوعات مُوسيقية- جمل مُوسيقية بسيطة تُعزف غالبا على الأوكورديون- من شأنها أن تُساعد الكامير في عملية التنويم المغناطيسي، والسيطرة الكاملة على المُشاهد الذي يصبح لا حول له ولا قوة، وهي المُوسيقى التي تظل تتردد دائما في ذهن مُشاهد الفيلم حتى بعد انتهاء الفيلم بفترة ليست بالقصيرة.

لكن، هل تكفي الكاميرا، والمُوسيقى فقط من أجل جذب المُشاهد لأفلامه والاستسلام له؟

إن تار لا يكتفي بهاتين الأداتين فقط من أجل امتلاك جمهوره، فهو يحتشد تماما بأدواته المُساعدة له على امتلاك المُشاهد، لذا يستخدم فريقا من المُمثلين الذين نادرا ما يقوم بتغييرهم، وهم مجموعة بارعة الأداء، حتى أننا نستطيع القول: من لا يجيد الأداء التمثيلي على أكمل وجه مع بيلا تار؛ فعليه التنحي بعيدا عن طريقه، لأنه لا يرضى سوى بالكمال في كل ما يقوم بصناعته.

إنه الأداء الذي يعقد صلة وثيقة بين المُمثل والمُتلقي، ونتيجة لعمق الأداء ينغمس المُشاهد بكليته في العالم الفيلمي لتار، مُصدقا شخصياته الفيلمية، متورطا معهم، مُتعاطفا، شاعرا بمأزقهم القاسي الذي يضعهم فيه المُخرج؛ وبالتالي فهو يظل مُتمسكا بمقعده أمام شاشة تار مهما كانت مأساوية وكآبة عالمه الذي يصر على تقديمه بمنحاه الفلسفي.

بما أن تار هو ملك التصوير بالأبيض والأسود- من أدواته وميزاته السينمائية الجوهرية- فهو يستخدم هذه الأسلوبية الخاصة جدا في صناعة أفلامه، وامتلاك المُشاهد، نتيجة براعته في التركيز على التباين الشديد بين الضوء والظلام، وهو ما يجعل الأفلام رغم حيادية ألوانها، إلا أنها تبدو في نهاية الأمر طازجة، حيوية، مُشرقة بشكل أفضل من الأفلام التي يتم تصويرها بالألوان- صور تار أفلامه الروائية الطويلة التي بلغ عددها تسعة أفلام باللونين الحياديين، الأبيض والأسود، فيما عدا فيلمين فقط، هما The Outsider اللامُنتمي 1981م، وAlmanac of Fall روزنامة السقوط 1984م- أي أنه مُخرج يرى الحياة بالكامل بالأبيض والأسود.

إذن، فبيلا تار يعي جيدا كيفية صناعة سينما تتراوح ما بين الحلم والكابوس معا، لكنها في الحالتين ساحرة، تتميز بأسلوبيتها الخاصة التي قد تغلب أحيانا على جوهر الفيلم مما يصيبه بشيء من الارتباك، أي أن تار أحيانا ما يهتم بالشكل- التصوير، والإضاءة، ومُفردات الكادر- أكثر مما يهتم بمضمون الفيلم- السيناريو/ الحكاية/ الحبكة- وهو ما يؤدي في نهاية الأمر إلى إحساسنا بأن ثمة شيء ما ناقص رغم الجماليات الأسلوبية الطاغية على الفيلم، فإذا ما دققنا النظر؛ نُدرك أن المُخرج انساق خلف أناقته الأسلوبية بتلقائية آلية، مُتناسيا السيناريو الذي يقوم عليه فيلمه.

في الفيلم الجديد The Man from London الرجل من لندن، أو A londoni férfi حسب عنوان الفيلم في اللغة المجرية- إنتاج فرنسي ألماني مجري مُشترك- يلجأ المُخرج هذه المرة مع كاتب السيناريو والروائي المجري المُشارك له في كل أفلامه الأخيرة- László Krasznahorkai لازلو كرازناهوركاي- إلى محاولة تكييف واستغلال رواية الروائي البلجيكي Georges Simenon جورج سيمنون، L’Homme de Londres الرجل من لندن، الصادرة بالفرنسية عام 1934م، لكن تار لا يلتزم في فيلمه بأحداث الرواية التي لجأ إليها، ورغم أنها تدور في بدايات القرن الماضي، إلا أننا نُلاحظ بأن الفيلم يدور في الوقت الآني- الأوراق النقدية كدليل على سبيل المثال- أي أن تار لم يخضع لاختيارات المُؤلف، لكن رغم أن الفيلم يؤكد لنا على أنه يدور في وقتنا الحالي، فنحن لم نر أي أداة من أدوات التكنولوجيا الحديثة فيه، فلا هواتف محمولة، ولا أجهزة كمبيوتر، ولا أي شيء حديث، بمعنى أن تار كان حريصا كل الحرص على تجريد العالم المادي من حول أبطاله تماما، فهو غير مُنشغل بهذه الأمور بقدر انشغاله بالأفكار الكبرى التي يعمل على نقاشها دائما.

كما أن تار- الذي لجأ لتحويل رواية جريمة، وغموض، وإثارة إلى السينما- لم يلتزم بما كتبه سيمنون مُطلقا، أي أنه لم يدخل إلى عالم سيمنون، أو يحاول الاتغماس فيه، بقدر ما جذب سيمنون وروايته إلى عالمه المُجرد هو، بمعنى أن تار ابتلع عالم سيمنون في عالمه الخاص، وبالتالي حرص على تجريده، وإكسابه الكثير من المعاني الفلسفية الكبرى ذات القلق الوجودي الثقيل، والحزن الدائم، ومن ثم تحوّل العالم الروائي إلى عالم من الأفكار التي يتميز بها تار.

إذن، فلقد انتزع تار الإثارة من الرواية محوّلا إياها إلى بحث جمالي وأسلوبي أنيق في النفس البشرية، وأخلاقياتها، ومأزقها، وفراغها الوجودي الدائم الذي تشعر بوطأته جميع الشخصيات الفيلمية لديه، وهو ما يتناسب مع السينما التي يقوم بصناعتها، مما أدى إلى انتماء السيناريو/ الفيلم إليه بهذا الشكل، أكثر مما لو كان قد ظل مُحافظا على عالم الجريمة والغموض في رواية سيمنون.

في 29 مشهدا فقط يُقدم تار فيلمه البالغ مُدة عرضه 140 دقيقة، أي أنه- كما اعتدنا منه- يقتصد في المشاهد، يحاول قدر الإمكان الابتعاد عن القطعات، إنه مُخرج ضد المُونتاج بشكل أو بآخر، يفضل استمرار كاميرته في الحركة البطيئة والتأمل على أن يقطع مُنتقلا إلى مشهد جديد، بل أحيانا ما تظل الكاميرا شاخصة في المكان، غير راغبة في مُغادرته رغم أن جميع الشخصيات الفيلمية التي كانت تتابعهم قد غادروه، وبالتالي تظل لفترة مُتأملة وحدها في الأشياء المُحيطة بها، أو أن تسبق الشخصيات الفيلمية إلى المكان الذي سوف يذهبون إليه، وتظل هناك لدقائق مُنتظرة وصولهم، إنها الأسلوبية الخاصة بالمُخرج والتي تميز بها على غيره من صُناع السينما الآخرين.

في مشهده الأول تتأمل كاميرا تار- ببطء شديد، وبحركة منومة تماما، مُسيطرة علينا كمُشاهدين- جسد سفينة لنقل الركاب راسية على المرفأ، حيث يبدأ تأمل الكاميرا الفاحص من الأمواج، أسفل حوض السفينة، لتصعد رويدا إلى جسد السفينة، ثم يتحول المشهد إلى سطح السفينة حيث يقف رجلان مجهولان يتناقشان في أمر ما.

مع استمرار الكاميرا في التأمل الطويل- حيث بلغ طول المشهد الأول من الفيلم 13 دقيقة كاملة من دون قطع- سنعرف أنها تراقب كل ما يدور من حولها من داخل برج مُراقبة/ تحويلة السكك الحديدية المُطل على مرفأ بحري، وهو ما سيجعلنا نُلاحظ أن الكاميرا كانت تتلصص من خلف النوافذ الزجاجية لبرج المُراقبة، ورغم وجود الكثير من العوارض الخشبية بين النوافذ إلا أن الكاميرا كانت تمر عليها ببساطة وبنفس بطئها المعهود، وهو ما ساعد المُخرج على التنويع بين درجات الإضاءة وسطوعها، والإظلام وعتمته- حيث كانت الشاشة تظلم عند مرور الكاميرا أمام العوارض الخشبية التي تمنع وصول ضوء المرفأ الليلي- لكن مع استمرار حركة الكاميرا التي ستتراجع خطوات قليلة إلى الخلف سندرك أن هذه اللقطة الطويلة المُتأملة، المُراقبة، المُتلصصة تكاد أن تكون لقطة وجهة النظر Point of View Shot الخاصة بمالوان- قام بدوره المُمثل والمُخرج التشيكي Miroslav Krobot ميروسلاف كروبوت- عامل التحويلة- حيث دخل في إطار المشهد- والذي يعمل في الليل دائما بشكل يومي، ومن ثم فوحدته الطويلة، وعدم وجود من يتحدث إليه، وضرورة يقظته طوال الليل من أجل تسيير حركة القطارات التي تلتقط الركاب من المرفأ، وشعوره العميق بالفراغ الوجودي، فضلا عن تواضع معيشته المادي الذي سنعرفه فيما بعد. كل هذا يؤدي به إلى محاولة دفع الوقت الكثيف، الثابت، الثقيل الوزن بمُراقبة ما يدور من حوله في المرفأ، أو على الخط الحديدي المجاور، اللذين لا يحدث عليهما أي جديد في غالب الوقت.

لكن، ألا نُلاحظ هنا أن هذه اللقطة الافتتاحية الطويلة، الثابتة، المُتفحصة، التي تُشعرنا بثبات الوقت، وثقله، وكثافته تكاد أن تتطابق تماما مع نفس مشهد البداية الذي افتتح به المُخرج فيلمه السابق Damnation اللعنة 1988م، حيث كان كارير جالسا أمام نافذته بصبر نافذ، لا يتحرك مُطلقا، بينما يراقب حركة دلاء الفحم المُعلقة على التليفريك في ذهابها، وإيابها في إحدى قرى التعدين المُنعزلة؟ إن تطابق المشهدين لا يتأتى لنا من هذا فحسب- مُراقبة الكاميرا لجسد السفينة الثابت في مُقابل مُراقبتها لدلاء الفحم في الفيلم السابق- بل إن الكاميرا التي ظلت ثابتة لمُدة حوالي الثلاث دقائق ونصف في فيلم "اللعنة" حينما تراجعت للخلف خطوات قليلة، فوجئنا أن اللقطة هي- في جوهرها- لقطة وجهة النظر الخاصة بكارير الذي دخل بدوره إلى مُحيط الكادر، في تماهٍ كامل بين نظرته ونظرة الكاميرا، وهو ما نراه هنا في فيلمنا حيث نُشاهد نفس التراجع القليل الذي أدخل مالوان داخل مُحيط الكادر، والذي أكد لنا أن اللقطة هي لقطة من وجهة نظر مالوان في جوهرها، بينما الكاميرا مُتماهية معه.

فما معنى ذلك؟ الحقيقة أن تار مثله في ذلك مثل أي مُخرج صاحب رؤية سينمائية جادة، وأسلوبية خاصة في الصناعة، وهو ما يجعل أمثال هؤلاء المُخرجين يصنعون فيلما واحدا طوال حياتهم مهما تعددت أفلامهم، حتى لكأنهم يعزفون نفس النغمة الواحدة على مجموعة من الأوتار المُختلفة- نفس ما نُلاحظه مع المُوسيقار Mihály Vig  ميهالي فيج، المُشارك الدائم لتار في جل أفلامه، حيث ينتابنا إحساس ما بأن جمله المُوسيقية تقريبا هي نفس الجمل، بأشكال مُختلفة- أي أنهم في النهاية صُناع سينما يتميزون بأنهم أصحاب عالم واحد من الأفكار، والمُثل، والمعاني. لكن هذا المشهد من جهة أخرى يُدلل لنا على أن تار مفتون بأسلوبيته، مأخوذ بها، وهو ما يجعله يُكرر نفسه، أو يستعير من أفلامه السابقة مما يؤدي إلى عدم إضافته، أو تقدمه الأسلوبي في فيلمه الجديد، وبالتالي يفقد الفرصة في تقديم الجديد فيما يقوم به.

إذن، فمالوان يتابع الآخرين، وحركتهم العادية- التي قد تبدو آلية- دفعا للملل الطويل، والوقت الذي لا ينتهي، لكنه يُلاحظ أن أحد الرجلين/ تيدي- قام بدوره المُمثل المجري Mihály Kormos ميهالي كورموس- يظل على سطح السفينة مُمسكا بحقيبة في يده، بينما يهبط الآخر/ براون- قام بدوره المُمثل المجري János Derzsi يانوس ديرزي- بعد حديث بينهما، ليتجه إلى أحد الجوانب المنزوية من رصيف المرفأ المُغلف بالضباب الكثيف، والمُقابل للسفينة الراسية على بُعد أمتار داخل الماء، وسُرعان ما يُشير بيده إلى تيدي الذي يقذف بالحقيبة التي في يده إلى براون الذي يلتقطها.

يهبط تيدي بدوره إلى الرصيف، ويعود مالوان إلى مقعده- مُنصرفا عن مُراقبتهما- بعد انصراف القطار، وتحريكه للرافعة التي تسمح له بالمرور. إن مُراقبة الكاميرا وثباتها على ظهر مالوان الجالس إلى مكتبه في صمت طويل من دون أي حركة، ثم مد يده لصب كأس من الفودكا لتمرير الوقت إنما يدل على الفراغ الوجودي الشديد الذي يشعره في وحدته داخل برج المُراقبة، لكنه سُرعان ما يصل إلى سمعه صوت شجار، مما يجعله ينهض للمُراقبة مرة أخرى من خلف النوافذ، فيرى الرجلين السابقين يتشاجران مع بعضهما البعض، إلى أن يدفع أحدهما/ براون للآخر في الماء ذي الأمواج الهادرة، لكن تيدي يسقط في الماء مُتشبثا بالحقيبة موضع الخلاف السابق بينهما.

يُسرع براون إلى النزل الفندقي المُلحق به أحد البارات والمُقابل لبرج المُراقبة، ليهبط مالوان بعد فترة مُمسكا في يده رافعة، حيث يذهب إلى المكان الذي سقط فيه تيدي، وينجح في التقاط الحقيبة التي سقطت في الماء ليعود مرة أخرى إلى برج مُراقبته.

إن العثور على حقيبة مُمتلئة بالنقود بالنسبة لرجل فقير يعمل كعامل تحويلة ليلي في مرفأ- أو حتى لغيره من الناس- هو بمثابة العثور على كنز، وبالتالي يستدعي ذلك ارتسام علامات الدهشة، أو الفرح، أو الصدمة، أو الانبهار بما يراه الشخص الذي عثر عليها. لكن إذا ما تأملنا المشهد الذي قدمه تار بعد فتح مالوان للحقيبة التي انتشلها من الماء سنُلاحظ ما يتناقض مع ذلك تماما؛ حيث تقترب الكاميرا من خلف الحقيبة المفتوحة ببطء باتجاه وجه مالوان في مشهد قريب يكشف عن تفاصيل قسماته بدقة، لنرى ملامحه ثابتة على حزنه ويأسه الأبديين، بينما شفتيه مزمومتين، وجبينه مقطب كأنه ينظر إلى فراغه وقلقه الوجوديين الداخليين اللذين يؤرقانه في وحدته وعزلته الأبدية التي يحياها، وليس إلى مبلغ ضخم من النقود، ورغم أنه لديه أسرة، لكنه يحيا طوال الوقت وحيدا في برج مُراقبته طوال الليل، ليذهب لبيته البائس في الصباح من أجل النوم، ثم الخروج من أجل تناول الكحول، ولعب الشطرنج مع صاحب الحانة المُقابلة لبرج المُراقبة الذي يعمل فيه، أي أن تار قد نجح مُنذ بداية فيلمه في صبغ شخصياته بصبغته الخاصة، وإغراقهم داخل همه الوجودي، وأفكاره الفلسفية التي يتأملها.

يُلاحظ مالوان أن المبلغ المالي الضخم الموجود في الحقيبة- الذي سنعرف فيما بعد أنه 60000 جنيها استرلينيا- هو أوراق نقدية استرلينية، مُبتلة تماما؛ لذا يقوم بتجفيفها على سطح مدفأة الفحم الموجودة في برج مُراقبته، ثم نراه في مشهد تالٍ يهبط صباحا من برج المُراقبة، مُتجها صوب بار الفندق المُقابل لتناول مشروبه مع صاحب الفندق، بينما يقابله براون أثناء دخوله للبار فينظر إليه مُتشككا فيه.

ثمة مُلاحظة لا بد من التوقف أمامها هنا داخل البار حينما نستمع إلى المُوسيقى المُنبعثة من أكورديون أحد العازفين بداخله، فالجملة المُوسيقية المُتكررة التي يعزفها العازف بلا ملل في دورة أبدية تدل على استمرار ثبات الزمن، وكثافته- وهي جملة شجنية حزينة- تكاد أن تقترب كثيرا من الجملة المُوسيقية البائسة، المُغرقة في الحزن، المُنذرة بالكارثة التي سبق لنا أن استمعنا إليها في البار الذي رأيناه في فيلم Damnation اللعنة 1988م، أي أن ثمة تشابه كبير وضخم بين حالة مالوان الوجودية الغارق فيها، والتي يعاني منها، وبين حالة كارير في الفيلم السابق من جهة، ومن جهة أخرى فالمُخرج بيلا تار هنا مُصرّ على الاستعارة من أفلامه السابقة، مُكررا نفسه من دون أن يشعر بما يفعله، ولعل السبب الرئيس في ذلك هو افتتانه بالأسلوبية التي يستخدمها في أفلامه- وهي أسلوبية تخصه- مما جعله يميل للاهتمام بالشكل الفيلمي/ الأسلوبية على المضمون/ الحكاية، وهو ما انتقل بدوره لمُلحنه المُوسيقى المُفضل إليه، المتعاون معه دائما.

يتجه مالوان إلى بيته بينما تتابعه الكاميرا مُراقبة له في الشوارع الضيقة التي يسلكها، لكنه يُلاحظ أثناء مروره من أمام السوبر ماركت أن ابنته هنرييت- قامت بدورها المُمثلة المجرية Erika Bók إريكا بوك- تقوم بغسيل أرضية المكان، وهو ما يجعله يتوقف مُستاءً مُتسائلا، لكنها تخبره بأن صاحبة المكان تطلب منها ذلك لعدم وجود من يقوم بغسيل الأرضية، أي أن هنرييت تقوم بعمل إضافي، وضيع لا يجب عليها القيام به، مما يجعل مالوان يتأملها هنيهة، شاعرا بالغضب الشديد قبل الاستمرار في سيره مُتجها إلى منزله.

إن أسلوبية تار المُتميزة- التي تُكسب أفلامه سحرها الخاص- نُلاحظها هنا بشكل بيّن من خلال هذا المشهد، حيث تتوقف الكاميرا أمام السوبر ماركت مُتخلية عن مُتابعة مالوان الذي استمر في سيره، وبدلا من السير خلفه كما كانت تفعل قبل توقفها، تُفضل استمرارية النظر إليه من مكانها، لتتأمله إلى أن يعبر الشارع، ويأخذ طريقه إلى شارع آخر موازٍ. هنا تلتفت الكاميرا إلى هنرييت لتتأملها مُتفحصة أثناء غسيلها لأرضية المكان فترة، لكن براون- الذي يبدو أنه يتشكك في مالوان ويراقبه- يمر من جوار الكاميرا، لتلتفت إليه الكاميرا مُهتمة به، وسُرعان ما تتابعه بدوره إلى أن يختفي من الشارع مُتجها إلى الزاوية التي اتجه منها مالوان.

ألا نرى هنا أن الكاميرا هي كائن حي حقيقي يتنفس، ويشعر، ويفكر، ويراقب، ويتأمل كل ما يدور من حوله مُتفحصا؟ إنها الأسلوبية السينمائية التي يتميز بها تار على غيره، وهي ما أكسبت أفلامه سحرا لا يستطيع مُشاهده مقاومته، لكنها أوقعت تار نفسه في مأزقه الخاص والشخصي، حيث وقع في عشق ذاته حينما نظر في مرآته ورأى نفسه؛ وبالتالي عشق أسلوبيته السينمائية، ومن ثم بدأ في تكرارها بتلقائية وعفوية من دون أن يُلاحظ ما يفعله، مما جعله يكاد أن يتوقف- كزمنه الفيلمي- تماما في هذا الفيلم، بدلا من التقدم، وتقديم الجديد في الأسلوبية التي يتميز بها.

حينما يصل مالوان إلى بيته الفقير الذي جرده تار إلى حد كبير ليبدو مُتقشفا نتيجة لندرة المال، نراه يتناول إفطاره بينما الكاميرا تراقبه من ظهره، وزوجته كاميلا- قامت بدورها المُمثلة الانجليزية Tilda Swinton تيلدا سوينتون- واقفة أمامه صامتة في انتظار انتهائه من الإفطار، لكنه يقول لها: هل تعرفين أنهم يجعلون هنرييت تغسل الأرضية؟ لترد: كلا، لكني أعرف أنها ستعمل في صيدلية بعد شهر. يقول غاضبا: إنها تنظف الأرضية، أي شخص يمكن له أن يحدق في مُؤخرتها. لتقول: لِمَ كل هذا الاهتمام؟ إنه شهر آخر فقط.

هو يشعر في قرارة نفسه بالكثير من الإهانة بسبب عمل ابنته في عمل وضيع من أجل المال القليل الذي تحصل عليه، ورغم أنه قد نجح في العثور على حقيبة النقود/ الكنز إلا أن ثمة الكثير من العوائق التي تُشعره بالأكثر من التوتر، أولها مُراقبة براون له، وشكه فيه مما يجعله خائفا منه، وكون المال بالجنيه الاسترليني الذي يستدعي تغييره إلى اليورو- مع ما يصاحب هذا التغيير من خطورة وتساؤل عن مصدر المال- أي أن مالوان قد عثر في حقيقة الأمر على كنز مع إيقاف التنفيذ، فضلا عن شعوره الأخلاقي العميق بالذنب نتيجة كل ما حدث- صمته عن جريمتي التهريب، والقتل اللتين رآهما، بالإضافة إلى أخذه لحقيبة المال واحتفاظه بها لنفسه بدلا من تسليمها للشرطة- وهو ما يجعله في حالة نفسية شديدة التوتر طوال الوقت، لدرجة أنه حينما ينتهي من إفطاره ليتوجه إلى فراشه كي ينام، ينهض بعد عدة دقائق لينظر من خلف نافذته مُراقبا، حيث يرى براون واقفا أسفل النافذة مُنتظرا إياه!

إذن، فهو غير قادر على منع ذهنه وإيقافه عن التفكير- العجز عن النوم- والتأكد من أن براون يتشكك فيه، ويراقبه عن كثب، بالإضافة إلى أن هذا التوتر يؤدي إلى عدم احتماله لأي شيء، مما يجعله يدخل في مُشادة صاخبة مع زوجته وابنته على العشاء من دون أي سبب، اللهم إلا أن توتره العميق، وقلقه الوجودي هما اللذان يحركانه، فنراه يقول لزوجته كاميلا بفظاظة آمرة مُنفرة: أخبرتك ألا تضعي مرافقك على المنضدة. لكنها تقول له: ما مُشكلتك؟! لا تتحدث معي بهذه الطريقة، لا مرافق على المنضدة. فيلتفت لابنته هنرييت مُتسائلا بغضب، وكأنه يصب جام غضبه وتوتره عليهما معا: لِمَ لا تأكلين؟ لترد أمها غاضبة: ستأكل حينما تريد، لِمَ تتحدث معها هكذا؟! لكنه يُكرر سؤاله لهنرييت بشكل أكبر غضبا: لِمَ لا تأكلين؟ ليتصاعد صوت كاميلا الغاضب: لا تتكلم معها هكذا، ما بك؟! إلا أنه يتساءل غاضبا: هل تفهمني؟ لترد كاميلا: كيف ترفع صوتك هكذا؟! ليقول: انظري من يتحدث. لتسأله: ماذا حدث لك؟! فيقول غاضبا: أنت وقحة. لكنها تسأله بغضب أكبر: لِمَ تقول ذلك؟! فيسألها: من يجلب الطعام لكما. لترد: لماذا تصيح؟! فيسأل صارخا: من يجلب المال للبيت؟ فتقول: اسكت وكُل. لكنه يستمر: أقدم لكما الكثير. فتسأله صارخة: لِمَ تصيح مثل الحيوان؟! ليقول: أنت لم تجلبي أي شيء هنا. فتقول: لقد كنت هادئا عندما جئت، ماذا حدث لك؟! فيصيح بصوت أعلى شديد الغضب: هلا تسكتين؟

إن الشعور العميق بالقلق الوجودي، الذي يُضاف إليه إحساس مالوان بالإهانة نتيجة رؤيته لابنته تغسل الأرضيات، فضلا عن خوفه من براون، والشعور الأخلاقي العميق بالذنب نتيجة استيلائه على الأموال. كل هذه الأمور والأحاسيس أدت في النهاية إلى درجة عالية جدا من التوتر النفسي الذي نجح تار في التعبير عنه بشكل بارع حينما رأينا في المشهد السابق مالوان مُتجها إلى فراشه في الصباح محاولا النوم، لكنه عجز عن ذلك بسبب صوت الدق الصاخب والعالي والمُستمر بإصرار، والذي بدأ في التصاعد- يشبه دقات الساعة المُنتظمة- في خلفية المشهد؛ مما جعله ينهض من فراشه ليراقب الشارع من خلف النافذة. إن صوت الدق المُستمر المُثير للأعصاب في الخلفية والذي قد يؤدي للانهيار العصبي مع التركيز عليه- حتى بالنسبة للمُشاهد- إنما هو المُعادل الموضوعي، والتعبير الفني البارع لأزمة مالوان الوجودية والأخلاقية والاقتصادية التي يعاني منها، فهو يدور في ذهن مالوان في جوهر الأمر، ومن ثم استمر هذا الدق معنا في نهاية مشهد العشاء والمُشاجرة مع زوجته، كما كان في المشهد السابق عليه- محاولته للنوم- ليستمر في المشهد التالي عليه مُباشرة- أثناء تواجده في برج المُراقبة ليلا.

إنها الأزمة النفسية العميقة التي تجعله غير قادر على التعاطي مع أي شيء يدور من حوله، وهو ما نراه مرة أخرى حينما يشعر بالكثير من الخوف والاختناق أثناء تواجده في برج المُراقبة بعدما يرى براون في أحد القوارب محاولا البحث عن الحقيبة حيث سقطت. نقول: إن براون أثناء بحثه عن الحقيبة في مياه البحر يُلاحظ وجود برج المُراقبة الذي يقف مالوان في داخله مُراقبا؛ مما يؤكد له بأن مالوان هو الذي أخذ الحقيبة، فيشعر مالوان بالمزيد من القلق مما يجعله يحاول تفريغ طاقته- التي تشعره بأنه سينفجر- في أذرع التحويلة/ الرافعات، حيث يتعامل معها بعنف مُفرط جيئة وذهابا، صعودا وهبوطا، رغم عدم مرور القطار، بل لمُجرد شعوره العميق بالخوف والتوتر، والذنب الذي يكاد أن يقتله، ورغبته في تفريغ هذا الشعور.

إذن، فابتلاع بيلا تار لرواية جورج سيمنون في عالمه الخاص أدى إلى تحرير الرواية تماما من بصمات سيمنون، وجعلها لا علاقة لها به، وكأنما تار هو الذي كتبها، أي أنها انتفت علاقتها بسيمنون لتعلن انتمائها بالكامل لتار الذي عمل على إغراقها في المعاني الكلية، والوجودية، والأخلاقية التي يفكر فيها، ومن ثم ابتعدت عن عالم الجريمة، والإثارة إلى عالم آخر يميل إلى التفكير والأخلاقيات والتأمل.

يصل إلى المدينة مُحقق شرطة انجليزي عتيد/ موريسون- قام بدوره المُمثل المجري István Lénárt استيفان لينار- ليقابل براون في البار مُخبرا إياه بأن ميتشل- رئيس براون في العمل وصاحب مسرح- قد تواصل معه هاتفيا، وأخبره بأنه كان قد باع مسرحه بعد تعرضه لأزمة مالية، وأن المُشتري كان قد عرض عليه 55 ألف جنيها استرلينيا، وبما أن البنوك تغلق في ليلة السبت؛ فلقد وضع ميتشل المال في مكتبه، وخرج في المساء من أجل تناول قهوته، لكنه فوجئ فيما بعد باختفاء المال، وبما أن المُحقق موريسون قد قام بتحقيقاته؛ فلقد توصل إلى أنه لا يمكن أن يقوم أحد بهذا العمل سوى براون، وهو ما جعله يتجه إلى بيت براون ليقابل هناك زوجته- قامت بدورها المُمثلة المجرية Ági Szirtes آجي زيرتس- ويرى أولاده، وتقع عيناه على فواتيره المُتأخرة، والمُستحقة للدفع، مما يجعل زوجته تُلاحظ فتخفيها في الدرج.

يحاول موريسون الوصول إلى حل مع براون، مُخبرا إياه بأن السيد ميتشل غير راغب في أي شيء سوى أمواله، وأنه قد وعده بمُكافأة/ نسبة لبراون إذا ما رد إليه المال، كما أنه لن يسجنه إذا ما فعل ذلك، بل سيكون الموضوع وديا. يسأله براون عن قيمة المبلغ الذي تم سرقته من ميتشل، ليخبره موريسون بأنه بلغ 60 ألفا من الجنيهات الاسترلينية.

يحاول براون التملص- فالمال ليس في حوزته بالفعل، وهو لا يعرف أين اختفى، لكنه بالفعل متورط ولن يستطيع الخروج من التُهمة- فيخبر موريسون بأنه في حاجة للصعود إلى غرفته لدقيقة واحدة، لكنه يهرب مُختفيا تماما من المدينة.

نتيجة لأن مالوان هو صديق لمالك البار، وكثيرا ما يشاركه في لعب الشطرنج في مُقابل المال/ المُراهنات، فلقد استمع إلى الحديث الذي دار بين كل من براون، وموريسون بالكامل، وهو الحديث الذي كان باللغة الانجليزية- مما يعني أن مالوان الفرنسي يعرف اللغة الانجليزية أيضا، وهو ما يفتح باب التساؤل عن السبب الذي جعل مالوان لا يتحدث سوى الفرنسية مع موريسون ما دام يعرف لغة موريسون الأصلية.

إن شعور مالوان بعجزه عن إسعاد أسرته اقتصاديا، وإحساسه العميق بالإهانة نتيجة رؤيته لابنته تنظف الأرضيات جعله يأخذ مُدخرات البيت المالية القليلة، ويسرع باتجاه السوبر ماركت الذي تعمل فيه هنرييت ليأخذها من عملها إلى غير رجعة، ورغم اعتراض صاحبة العمل على أخذه لابنته، بل وتهديدها له بالاتصال بالشرطة، وشكواه في محكمة العمال إلا أنه يتحداها، مُخبرا إياها بأن تفعل ما يحلو لها، لكن ابنته لن تستمر في العمل معها بعد اليوم.

يتجه مالوان مع هنرييت إلى البار ليطلب لها شرابا، وسُرعان ما يجذبها إلى أحد المحال التجارية ليشتري لها فراء من المنك، باهظ السعر- كأنه يقوم بتعويضها عن الإهانة التي شعرت بها، ويشعر بها أيضا في قرارة نفسه بسبب تنظيفها للأرضيات- يبلغ سعر الفراء 456 يورو، وهو المبلغ الذي يدفعه مالوان ببساطة، رغم أنه لا يوجد مُدخرات مالية أخرى في البيت بعدما حصل عليها كلها من أجل شراء الفراء لابنته.

يشعر مالوان بالسعادة لإرضاء ابنته قائلا: مُنذ متى لم أشتر لك فراء مثل هذا؟ لترد عليه شاعرة بسعادة بالغة، حيث نراها تقول لأبيها بينما يتجولان بعد شراء الفراء: يجب أن أحافظ عليه لمُدة 10 سنوات قادمة، سألبسه في أيام الآحاد فقط.

إن استيلاء مالوان على كل مُدخرات الأسرة المالية من أجل شراء الفراء يؤدي إلى عاصفة من الغضب تجتاح زوجته كاميلا التي نراها تصرخ في وجهه حينما يعود مع ابنتهما إلى البيت: ماذا فعلت؟! ليرد بهدوء: لا شيء. لكنها تصرخ: ماذا تعني بلا شيء؟! ليقول: أحضرتها إلى البيت فقط. لتسأله: ماذا تعني بأحضرتها إلى البيت؟! ليرد: لا أستطيع تركها تعمل هناك. لتقول: أنت مجنون حقا. لكنه يرد: لن أترك أي أحد يحدق في مُؤخرتها. فتسأله صارخة: هل فقدت عقلك؟! ليقول: بالعكس. لكنها ترد: يبدو ذلك، كنت مُغلقا لفمك مُنذ عدة شهور، ثم تأتي في أسوأ لحظة مُحتملة لتقوم بعمل شيء غبي. ليقول: هذا ليس غباء. لتسأله غاضبة: لا يمكن له أن يكون غير ذلك، من سيقبل بها بعدما فعلت، أو حينما ينتشر الخبر؟! ألا تفهم؟! ليرد: لا يهم. فتسأله: كيف تقول ذلك؟! سنرجعها للعمل غدا، تأخذ كل مالنا وتصرفه على هذا الفراء؟! هل أنت سكران؟! ليقول ضائقا: دعيني في سلام. لتردد: تأخذ كل مالنا وتصرفه على هذا الهراء؟! لكنه يرد مرة أخرى: دعيني بسلام. فتسأله بغضب: هل أنت مجنون؟!

إن عدم تفكير مالوان في عواقب ما فعله- إنفاق المُدخرات المالية بالكامل من أجل هدية ابنته- إنما يُدلل على أزمة وجودية عميقة يشعر بها؛ فهو يشعر بإهانة ابنته، وإهانته هو شخصيا بدوره، كما أنه غير قادر على انتشال الأسرة من أزمتها الاقتصادية الخانقة رغم امتلاكه بالفعل لستين ألفا من الجنيهات الاسترلينية، لكنها الأموال التي لا يستطيع استبدالها، وإلا تعرض للكثير من المُساءلات، والتحقيقات التي قد تؤدي إلى سجنه، وهو من جانب ثالث غير قادر على إعادة الأموال لبراون الذي يسعى طوال الوقت للبحث عنها، خوفا من إيذاء براون له- بما أنه قد رأى كل ما حدث، لا سيما عملية إلقاء تيدي في الماء- وغير قادر على تسليمها للمُحقق لطمعه فيها، وخوفا من اتهامه بشيء ما.

يحاول موريسون تخيل عملية تهريب المال التي حدثت بين براون وتيدي في بداية الفيلم، وبالفعل ينجح في ذلك، كما يخرج- مُستعينا برجال الشرطة- جثة تيدي من البحر، لكنه يُلاحظ وجود برج المُراقبة الذي يقف مالوان من خلف نوافذه الزجاجية مُراقبا لما يدور.

حينما يُلاحظ مالوان أن المُحقق موريسون قد شاهده يتلصص عليه هو ورجاله مما جعله يتحرك باتجاه برج المُراقبة؛ توقع مالوان صعود موريسون إليه، وهو ما جعله يضع قدرا من الماء على المدفأة من أجل تبخير الماء الذي سيتكاثف على زجاج نوافذ برج المُراقبة، وبالتالي يمكنه ذلك من الادعاء بأنه لا يرى كل ما يدور من حول البرج- سواء على رصيف الميناء، أو على خطوط السكك الحديدية- نتيجة لتكاثف بخار الماء الدائم على الزجاج مما يمنعه من الرؤية.

يصعد موريسون بالفعل إلى البرج ليسأل مالوان عن أوقات عمله، وهل النوافذ الزجاجية تظل مُغلقة طوال العام أم لا، وكيفية رؤيته لحركة القطارات في الخارج إذا ما كان بخار الماء يتكاثف على الزجاج دائما، وعما إذا كان قد رأى شيئا غريبا في الليلة الماضية، وحينما يستفسر مالوان عن جوهر الشيء الغريب؛ يقوم موريسون بمسح بخار الماء من على زجاج النافذة ليشير إلى جثة تيدي التي تم انتشالها من البحر.

إن انتشال جثة تيدي يؤكد لموريسون أن ثمة جريمة قد حدثت بالفعل نتيجة الخلاف على المال، وبما أن براون قد هرب منه مُختفيا، وبما أن موريسون يرغب في الحصول على المال بأي طريقة من أجل صديقه- ميتشل- الذي لجأ إليه، فهو يقوم باستدعاء زوجة براون إلى الفندق، ليقول لها: هل تعرفين سبب دعوتك هنا؟ بسبب أن زوجك مُشتبه به، نحن نعتقد أنه اقتحم وسرق المال من رئيسه في العمل، السيد ميتشل، ستون ألف جنيها، أود أن أقول لك أيضا، بالإضافة إلى هذا، حدث تغيير في القضية، حيث حدثت جريمة قتل. أحد المُقربين من زوجك، تعرفين تيدي، إنه الضحية، تم العثور على الجثة مُلقاة في البحر مُنذ قليل. أود أن أرى حلا لهذه القضية بطريقة ودية، أحتاج لمُساعدتك، الطريقة الوحيدة لمُساعدة زوجك هي أن يساعدنا بكل ما يستطيع. أنا والسيد ميتشل اتفقنا على أنه إذا ما كان زوجك على استعداد للاعتراف بجرائمه، ويعيد الأموال؛ سنعطيه الأرباح منها في ليلة السبت، لكن، إذا ما كان زوجك لا يريد التعاون، عندها سيوجه إليه القاضي تُهمة السرقة، بالإضافة لتُهمة القتل بالطبع. بالتأكيد يجول بخاطرك لِمَ أحاول مُساعدتكم. أنا أطلب منك للمرة الثانية أن تساعديني، يجب عليك إيجاد زوجك، ربما هو مُختبئ في مكان ما، جائعا من البرد، خائفا. حاولي البحث عنه في الجوار، كوني مُتخفية، دعي زوجك يراك تبحثين عنه. إذا ما جعلتيه يُسلم نفسه؛ سنساعده في هذه القضية، وسنقوم بنشر إعلانين بلغتين، نقول فيه: إن ابنكما الصغير قد حدث له حادث، وأنه عليه أن يحضر إلى الفندق سريعا. أعلم أن الأمر هو صدمة بالنسبة لك، لم نكن نعلم أن زوجك له حياة مزدوجة. الآن دعينا نذهب، سأحجز لك في الفندق، حاولي تمالك نفسك، تعالي معي رجاء، سأريك غرفتك.

إن مشهد مسز براون بينما يساومها موريسون بعد استدعائها، ومعرفتها عن الحياة الخفية- الوجه الآخر- لزوجها، وما فعله كان من أفضل مشاهد الفيلم على المستوى الأدائي، ورغم أن المُمثلة المجرية آجي زيرتس لم تظهر في الفيلم سوى في ثلاثة مشاهد فقط، إلا أن أداءها التمثيلي تفوق على فريق الفيلم بالكامل، حيث رأيناها جالسة أمام المُحقق موريسون صامتة تماما، مُتحجرة الملامح كأنها تجمدت، بينما الدموع تتجمع لحظة بعد الأخرى في عينيها، آبية على الانزلاق، مُتحجرة في عينيها كملامحها تماما، إلى أن تنسال فجأة كشلال مُندفع، أو كصنبور مياه انفتح فجأة ليغرق وجنتيها.

إن مقدرة آجي زيرتس/ مسز براون على فهم دورها الصغير، وصدمة الزوجة في زوجها الذي عرفت عنه للتو حياة أخرى، ووجه جديد لم تعرفه عنه من قبل رغم السنوات الطويلة بينهما، والأولاد الذين يربطون بينهما. نقول: إن هذه المقدرة على الفهم قد انعكست على أدائها التمثيلي الذي أدته ببراعة لافتة، مما جعل دورها الصغير من أهم أدوار الفيلم بالكامل.

تتجه هنرييت إلى مالوان مُخبرة إياه بأن ثمة شخص ما غريب في الكوخ الخاص بهما، وحينما يسألها عن هذا الشخص، تؤكد له بأنها لم تره، بل رأت عينيه فقط في ظلام الكوخ؛ لذا أسرعت بإغلاق الباب عليه والعدو باتجاه أبيها لتخبره بالأمر. يزداد قلق مالوان- الشاعر بالقلق طوال الوقت- ومن ثم يسرع بأخذ زجاجتين من النبيذ، وبعض الطعام في إحدى الحقائب للذهاب إلى الكوخ، وحينما تسأله هنرييت عما إذا كان سيؤذي ذلك الشخص المجهول، يؤكد لها بأنه لن يفعل.

إن مالوان الذي يعرف كل شيء- سرقة براون للمال، واختلافه مع تيدي، ودفعه لتيدي في الماء، وضائقة براون المالية، وأسرته التي هي في حاجة إليه، وهروبه، وبحثه عن المال المتورط في سرقته- كل هذه المعرفة، فضلا عن الشعور العميق بالذنب الأخلاقي- فبراون في حاجة للعودة إلى أسرته من أجل رعايتها- يجعل مالوان يشعر بالكثير من التعاطف معه، وبما أنه يثق بأن براون هو الرجل الغريب المُختبئ في الكوخ بحثا عن حقيبة المال؛ فهو يحمل معه النبيذ والطعام من أجل إيوائه ومُساعدته، لكنه حينما يصل إلى باب الكوخ، ويقوم بفتحه، نراه ينادي براون باسمه، وحينما لا يصله الرد، يقوم بدخول الكوخ المُظلم ليغلق الباب من خلفه.

إن هذا المشهد الذي دخل فيه مالوان إلى الكوخ هو مشهد- تاري- تماما، أي يحمل بصمة المُخرج بيلا تار الجينية، وهي البصمة التي لا يجهلها أي عارف بفن السينما، لا سيما السينما التي يقدمها تار، حيث تظل الكاميرا متوقفة في الخارج أمام باب الكوخ، إنها غير راغبة في تتبع مالوان إلى الداخل، بل تظل شاخصة، شاردة، مُدققة في باب الكوخ الذي أغلقه مالوان من خلفه. إن إصرار الكاميرا على عدم مُتابعة مالوان إلى الداخل يُدلل على شخصيتها المُستقلة القادرة على اتخاذ القرار المُناسب لها في الوقت الذي تريده؛ لذا سنُلاحظ أن الكاميرا تستمرمتوقفة، شاخصة لباب الكوخ المُغلق لمُدة دقيقة ونصف الدقيقة بالكامل، إلى أن يفتحه مالوان خارجا، بينما نراه يلهث نتيجة تلاحق أنفاسه.

إذن، فتار قادر على صناعة أفلام إذا ما رأينا أي مشهد منها من دون أن يكون عليها توقيعه؛ سندرك مُباشرة أنه هو من قام بإخراجها.

يسرع مالوان إلى موريسون الذي يتناول طعامه في الفندق، حاملا معه حقيبة المال ليقدمها له قائلا: اعتقلني، لقد قتلت الرجل الانجليزي. يسأله موريسون عن التوقيت والمكان، فيخبره مالوان أنه قد قتله مُنذ ساعة، وأنه سيأخذه إلى المكان الذي قتله فيه.

يسلم موريسون حقيبة النقود لصاحب الفندق، طالبا منه أن يضعها في غرفته، وألا يسمح لمسز براون بالخروج أو مُتابعتهما، ورغم أن مسز براون لا تعرف الفرنسية التي تحدث بها كل من مالوان وموريسون إلا أنها تشعر بأن ثمة شيء ما يخصها هي وزوجها قد حدث؛ الأمر الذي يجعلها تسرع بارتداء شالها ومُتابعة كل من مالوان وموريسون.

بمُجرد وصول الجميع إلى باب الكوخ، يطلب موريسون من مالوان عدم السماح لمسز براون بالدخول خلفه، فيقف أمامها بضعف، وخذلان، وخجل مُخبرا إياها: أنا فقط أحضرت له الطعام. هنا تُدرك الزوجة أن زوجها قد أصابه مكروه، وتسرع بتنحية ماولوان عن وجهها لتدخل الكوخ الذي تصر الكاميرا على عدم دخوله، وبالتالي نستمع إلى صوت نحيب وصراخ مسز راون الذي يصلنا بالخارج، لتخرج بعد فترة، وقد احتضنها موريسون محاولا تهدئتها، بينما يطلب من مالوان إغلاق باب الكوخ.

إذن، فتار هنا نزع الرواية من مُحيطها الذي نشأت فيه بالفعل- لدى جورج سيمنون- وإذا ما كان سيمنون قد كتب الرواية باعتبارها من روايات الجريمة، فلقد سلب تار الرواية هذا المعنى المُباشر. صحيح أن ثمة جريمة وقعت هنا، لكنها بالكامل مُجرد جريمة تخيلها المُشاهد، ولم يرها. جريمة أعرضت الكاميرا عن نقلها لنا، أو مُجرد رؤيتها، أي أننا من خلال الأحداث فهمنا أن مالوان قد حمل الطعام والنبيذ من أجل براون المحبوس في الكوخ، ولكن يبدو أن براون- الشاعر بالخوف الشديد، والهارب من جريمتين- ظن بأن مالوان سيقوم بالاعتداء عليه، وبالتالي حدث بينهما اشتباك ما، أدى إلى أن دافع مالوان عن نفسه، وبالتالي قام بقتل براون من دون أن يقصد- تماما كما قتل براون لتيدي من دون أي قصد.

ينتقل تار إلى الفندق، حيث نرى موريسون يطمئن على أن المبلغ المالي كاملا، ويأخذ من الحقيبة مبلغين ليضع كل منهما في مظروف مُستقل، وسُرعان ما يلتفت لمسز براون الجالسة في حالة من الذهول الكامل ليقول لها، مادا يده بأحد الظرفين: سيدتي، أعلم ما تشعرين به، لقد تأثرت بما حدث أيضا، لذا رجاء أن تقبلي مني هذا المبلغ، أرجوك، أرجوك أن تأخذيه، ستحتاجينه في هذه الأوقات الصعبة، أرجوك سيدتي، أتوسل إليك.

رغم محاولات موريسون المُستمرة مع مسز براون ليعطيها مظروف المال، إلا أنها لم تلتفت إليه مُطلقا، كما لم تذرف دمعة واحدة من عينيها، حيث رأينا ملامحها الباهتة المُتحجرة، الميتة تماما، وكأنها في عالم آخر لا يخص الآخرين؛ الأمر الذي جعل موريسون يضع المظروف في نهاية الأمر في حقيبة يدها المجاورة لها، هامسا: سيدتي، اعتني بنفسك.

ثم يتجه إلى مالوان الشاعر بالكثير من الذنب العميق، بوجهه الحجري الشديد التجهم- لا سيما أن قتل براون غير المقصود أدى إلى حالة الزوجة التي يراها جالسة أمامه، فضلا عن أنه قد حرم أولاده من أبيهم- ليقول: أفهم حالة ذعرك، يجب أن تعرف بأني حققت في عدد جيد من القضايا، قضيتك هي دفاع عن النفس، رجاء أن تقبل هدية ميتشل، خذها، تستحقها، اذهب إلى البيت، وانس كل شيء.

لكن حينما يظل مالوان على حالته الحجرية الشاردة، يمد موريسون يده بالمظروف إلى الجيب الداخلي لمعطف مالوان، ثم ينصرف، لنرى مالوان واقفا لفترة محاولا النظر الخجول إلى مسز براون، لكنه ينصرف في نهاية الأمر، لتتجه الكاميرا مُتفحصة وجه مسز براون التي تبدو لنا وكأنها انتقلت إلى عالم آخر، ليسود البياض الشاشة بعد فترة، وينتهي الفيلم.

إن الفيلم المجري "الرجل من لندن" للمُخرج بيلا تار لم ينتشل أي واحد من شخصياته من أزمته الوجودية، أو قلقه، أو فراغه، أو عذابه، بل ترك الجميع يغرقون في أزمتهم الوجودية بشكل أعمق- سواء من ظلوا أحياء، أو من مات منهم- وبالتالي فلقد نجح تار في تقديم فيلم من الأفلام التي تخصه وحده، باستخدام أسلوبيته السينمائية في صناعة السينما.

لكن، رغم الجماليات الفنية والأسلوبية التي يزخر بها فيلم "الرجل من لندن" لبيلا تار- حتى أننا قد نستطيع القول بأن هذا الفيلم هو من أهم أفلام المُخرج من الناحية الأسلوبية، الشكلانية، وأكثرها اكتمالا- إلا أن ثمة غرابة ما، واغتراب كامل ينتابان المُشاهد للفيلم، إحساس بالغرابة والانفصال يجعلنا نشعر بأن الفيلم لا علاقة له بتار- رغم شكلانيته الأسلوبية- هذه الغرابة تعود في جوهر الأمر إلى عدم خصوصية البيئة الثقافية التي قدم من خلالها المُخرج فيلمه. فتار يبرع كثيرا في إيصال روح أفلامه حينما يقوم بصناعتها في البيئة المجرية، أي أن محلية الثقافة والمُشكلات التي يعالجها، وفقر الناس، وحاجتهم الشديدة، ومُعاناتهم في المجر هو ما يُكسب أفلام تار خصوصيتها، ومن ثم يجعلنا كمُشاهدين مُتفاعلين معها، أي أنه قادر على التعبير عن المجر والمجريين وما يعانونه، بما أنه ابن هذه البيئة، والثقافة، لكنه حينما خرج إلى ثقافة أخرى- الانجليزية والفرنسية- حيث الأحداث من المُفترض أنها تدور في مرفأ فرنسي في إحدى البلدات الفرنسية، بينما المُهربين والمُحقق من لندن. نقول: إن الخروج من بيئته الخاصة أدى إلى اغترابه التام، وفقدانه للحميمية، وبصمته، وإشعارنا بأن ثمة شيء ما ينقصنا رغم اكتمال الأسلوبية التي قدم من خلالها الفيلم.

لكن هل توقف الأمر على ذلك فقط؟ إن الشعور بالاغتراب عن هذا الفيلم، وبأن ثمة شيء ما ينقصه يأتي أيضا من لجوء المُخرج إلى دبلجة الحوار بين المُمثلين المُتحدثين في الأساس بالمجرية، ولسنا ندري ما هو السبب الفني الذي من المُمكن أن يصل إليه المُخرج من خلال الدبلجة اللهم إلا إذا ما كان سببا عمديا، لزيادة إشعارنا بالاغتراب الذي يشعر به جميع الشخصيات الفيلمية.

المُخرج المجري بيلا تار

كان من المُمكن جدا لتار ترك الفيلم بلغته المجرية من أجل قراءة الترجمة على الشاشة، كما هو الأمر في كل أفلامه، لكنه لسبب ما لجأ إلى الدبلجة إلى الفرنسية والانجليزية، ولعلنا لاحظنا أن موريسون حينما خرج من كوخ مالوان حيث رأى جثة براون، قد قال له بالانجليزية: Close The Door اغلق الباب، أي أن موريسون قد تحدث بالانجليزية- لغته الأم- مع مالوان الذي لم يتحدث سوى الفرنسية طوال أحداث الفيلم.

صحيح أننا نظن بأن مالوان يعرف الانجليزية حينما استمع إلى الحوار السابق الذي دار بين كل من موريسون وبراون في الفندق، والذي كان باللغة الانجليزية، لكنه لم يتحدث مع أي شخص طوال أحداث الفيلم- ولا حتى موريسون- بالانجليزية، بل بالفرنسية فقط، فمن أين عرف موريسون مقدرة مالوان على فهمه حينما طلب منه أن يغلق الباب؟!

إن فيلم "الرجل من لندن" من أفلام تار المُهمة، والمُكتملة تماما- رغم تكرار نفسه- على المستوى الأسلوبي/ الشكلاني، لكن ثمة إحساس عميق لا بد أن ينتاب المُشاهد طوال أحداث الفيلم بالنقصان، وهو الإحساس الذي يعود في جوهره إلى خروج تار من بيئته المحلية الذي أفقده الكثير من الحميمية التي يتميز بها.

 

محمود الغيطاني

مجلة "نقد 21"

عدد مايو 2025م.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1]  قام المُوسيقار المجري Mihály Vig ميهالي فيج بالاشتراك مع Béla Tarr بيلا تار وإعداد المُوسيقى له في ستة أفلام من إجمالي تسعة أفلام روائية طويلة قام بإخراجها المُخرج، بدأ هذا التعاون من فيلم تار الرابع Almanac of Fall روزنامة السقوط 1984م، حتى فيلم تار الأخير The Turin Horse حصان تورينو 2011م، وهي المُوسيقى التي تتلاءم إلى حد بعيد مع عالم تار الوجودي، المُزدحم بالأفكار الكلية الكبرى، والمُجردة.